“人艺风格”是靠剧目演出来的

记者：今年是北京人艺建院55周年，翻看人艺的编年史会发现，它的历史几乎是由经典剧目的上演所写就的，也就是说，中国当代话剧史上的经典剧目多数出自北京人艺。这样一种自成一家、自成一派的艺术风格很让人关注。

任鸣：我认为，“人艺风格”更多的不是被谈出来的，而是一个个剧目演出来的。当然，很多人都在谈这种独特的风格，最早焦菊隐先生在谈、曹禺先生在谈，直到今天我们仍然在谈，具体到“北京人艺演剧学派”也有很多人在说。北京人艺演剧学派的重要核心就是话剧的民族化，这是焦菊隐先生对北京人艺演剧学派的重要贡献。他在戏曲方面很有造诣，也许有这样深厚的文化积累才有可能使话剧这一舶来品民族化，实际上他也希望按照中国人的审美习惯来创作。另外，他还谈到人物创造的“心象说”。“北京人艺演剧学派”多属于理论范畴的探讨。更著名也更被大家所知的，是通过如《茶馆》、《雷雨》、《蔡文姬》、《天下第一楼》等保留剧目呈现出来的，大家看后承认北京人艺是有自己独特风格的。我认为，一个剧院能够形成自己独特的风格其实是非常难的。

记者：您所指的形成独特风格之“难”是指承传吗？具体体现在哪些方面？

任鸣：独特风格的形成是需要几代人的努力，积淀下来、延续下来并“化”到创作者和表演者的骨子里去的。它是一种气场，一种氛围，一种感觉。就我对人艺风格的理解，我非常认同人艺老一辈艺术家的总结。首先，北京人艺是有中国气质和中国美学追求的剧院，特别能反映出中国人的生活和中国的经典。比如我们经常在演绎曹禺、老舍、郭沫若的经典之作，他们本身就是大师。第二，北京人艺是以现实主义创作为主的剧院，我们保留下来的经典剧目，包括《推销员之死》、《哗变》这样的外国经典剧，都是现实主义的。可以说，北京人艺是一个很有创新精神的剧院，也有不少剧作吸收了荒诞派、实验派的现代手法，但它始终是以导演艺术、表演艺术的现实主义而著称的，这一点始终没变。第三，北京人艺排过不少京味话剧。以《茶馆》为代表，还有《天下第一楼》、《小井胡同》等，我本人也排过《北京大爷》、《北街南院》、《全家福》等，因为北京人艺最熟悉北京人的生活，具有一种得天独厚的亲和力，剧作有地域文化特点。

另外，北京人艺还是一个人民的剧院、大众的剧院，绝不是贵族的剧院，我们的忠实观众多是普通的老百姓。最后一点，北京人艺是以特别注重塑造鲜明的人物形象和讲究戏剧语言著称的，很多戏的情节其实很散，是靠让人记忆深刻的人物形象和念念不忘的经典台词立在舞台上的。我非常坚定地认为，北京人艺一定要保留自己的独特风格。我们这一代，应该更好地继承人艺风格、发扬人艺风格、创新人艺风格。如果丢失了自己这些独特的风格，北京人艺就消亡了，这是我们今天特别要强调的。我觉得这不单单是北京人艺的事情，还是中国话剧的事情。

“仁义”风骨与艺术卓识

记者：谈到北京人艺，我们不禁就会想到于是之、英若诚、朱琳这些老一辈艺术家，想起他们演的戏和他们的戏德。说起戏德，人艺的佳话无数，这也是很多人怀念老人艺的原因所在。

任鸣：曹禺先生1995年病重期间，曾经说：“北京人艺有很多经验，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术精益求精的治艺精神。”不仅是从艺，更是治艺，这是老一辈艺术家们对艺术的标准。人艺有个口号“戏比天大”，它曾高悬于我们的排练场上，是老一辈艺术家几十年实践锤炼的结晶。我一直很崇敬我们人艺的老一辈艺术家，在他们身上是能真正体味到“风骨”二字的真意的，那就是对戏的痴迷热爱和对同仁、对观众的仁义。

记者：于是之任副院长时，他始终提出建设“学者型剧院”的构想，“学者型”是指一种艺术卓识吗？

任鸣：我认为主要是指艺术修养，要知道北京人艺以前有相当多的一批演员文化水平和艺术修养都非常高。最突出的是英若诚，他不但是演员，还是大学者，他的表演、剧作翻译，都相当有成就。像朱旭、苏民，都擅长琴棋书画，知识面宽广。人艺是在潜移默化中要求演员对自己要有个艺术家的标准，是要当作事业去干的。包括我们现在对年轻演员和导演，都是从很高的文化水平和艺术修养去要求的。这与纯商业的、靠明星来卖座的剧院是不一样的。我希望北京人艺在有独特风格的同时，还能继承老人艺“学者型剧院”的特质。

出好戏和出人才是硬道理

记者：北京人艺传统上有个“合槽儿”的说法，是说新来人艺的导演、演员等需要经过一段时间的“入槽儿”，才能逐渐融入北京人艺的整体艺术氛围中。现在也有人担心，北京人艺在导演和演员方面会出现断层。

任鸣：我有个观点，我们不能用昨天或前天的要求去要求他们，他们是生活在今天的，那么我们就应用今天的要求。每一个时代都有自己的局限和优势。就我观察和了解，北京人艺的年轻一代，他们的眼界也很高，知识面也很开阔。而且，今天的竞争也远远要大于过去的竞争，人的生存压力都很大。在当今的状况下，我们的年轻人不放弃对艺术的追求，有上进心并且一直在努力，我认为就很好。

记者：话剧界都在说剧本荒，原创剧本的乏力问题，具体到北京人艺，在这些问题的解决上有何新举措？

任鸣：我们现在比较积极地与一些作家接触和合作，比如《全家福》与叶广芩，《有一种毒药》同万方，《我爱桃花》与邹静之等等，这些作家以前都没有写过话剧。我希望有更多优秀的作家能够加入话剧剧本创作的行列，这对话剧来说是个好现象。在这方面，我们需要非常主动，需要“为我所用”，一方面请剧作家，一方面动员作家为我们写戏。一定量的戏出来了，大家的状态活跃了，才可能在这里面出现经典。我认为现在并非戏多、戏滥，而是还远不够，应该每天都有戏演，观众有多种选择才对。总的来说，对一个剧院来说，只有多出好戏，多出好人才，这才是硬道理。

记者：中国话剧走到今天，您认为处在什么样的阶段？

任鸣：我认为现在的话剧比起以往的辉煌来说，的确不算是高峰，但也算不上是低谷。比如过去完全都是国营剧团，现在有大量的民间团体制作话剧，而且这些人可以自由地表达、创作。我认为这就是中国话剧非常明显的一个进步。话剧走入民间，姿态放低了，这是多元化的戏剧生态的体现。任何文艺的复兴，都应当是百花齐放、百家争鸣的。国家剧团有自己的优势，民间剧团有自己的想法，虽然民间剧团到现在还没有能够产生经典的剧目，但它打开了一扇窗。我对未来还是充满信心的。