走過百年——百年話劇感言
http://www.cflac.org.cn  2007-04-20  作者:劉彥君  來源:中國文聯網
 

1907年春柳社和春陽社先後在東京和上海演出的《黑奴吁天錄》,揭開了中國話劇的帷幕。從此,來自西方的這顆種子,在中國土地上開始了它生根、發芽、開花、結果的過程。經過幾代人的辛勤勞作,如今已是枝繁葉茂,大樹參天。一個世紀過去了,中國話劇從無到有,從小到大,從高雅到普及,從發展到輝煌,走出了一條康莊大道,已經成為中國當代舞臺藝術中不可缺少的一個品種。

歷史進程

回顧中國話劇的歷史,你會發現,它的每一個腳步,都伴隨著中華民族走向獨立、富強、民主、文明的歷史進程。

19世紀末,為了傾吐對清朝腐敗統治和帝國主義侵略者的憤怒,喚醒廣大民眾,我國愛國知識青年引進和初步運用了話劇形式。這種形式一經亮相,便風靡開來。它從上海、廣州、天津、香港等沿海口岸城市向內地輾轉蔓延,譜寫了中國現代戲劇史上壯麗的一頁。

在“五四”新文化運動中,中國話劇宣傳革命,鼓吹進步,成為反帝反封建革命精神啟蒙的前驅。

上世紀三四十年代,階級矛盾激化,民族危機加劇,站在時代前列的中國話劇,開展了從“普羅戲劇”、“左翼戲劇”、“蘇區紅色戲劇”、“國防戲劇”到“抗戰戲劇”的一係列運動。在此過程中,中國話劇對其藝術樣式進行了創造性的轉化,使它成為具有本民族風格的、為中國人民所喜愛的戲劇品種。

1949年新中國的成立,給中國話劇事業帶來了新的生機與活力。一大批專業話劇院團建立,眾多戲劇院校興起,演出水平普遍提高,“中國演劇學派”逐漸形成。與此同時,兒童戲劇藝術事業也顯露出勃勃生機。到“文革”前夕,話劇已發展成為全國性的大劇種,産生了許多有影響的作品,涌現出了一大批新的劇作家、導演、演員和舞臺美術設計家。

新時期到來,告別了“文革”極左思潮的幹擾,中國話劇掀起了又一次探索、革新與創造的熱潮。諸多作品遵循著現實主義美學原則,細心體察人民群眾的思想情緒和審美心態,取得了巨大成就。這一時期成為我國話劇史上創造活力最旺盛的時期之一。

上世紀80年代,國門打開,西方現代戲劇觀念和樣式被紛紛引進,以“實驗戲劇”為主要標志的戲劇改革、創新的浪潮在中國大地奔涌。它們以反叛傳統戲劇觀念、開掘戲劇新表現可能為宗旨。這些“實驗戲劇”活躍了新時期的話劇藝術思維,把青年觀眾請進了劇場。

上世紀90年代以來,隨著政治語境的日漸寬松和市場經濟的深入發展,隨著大眾文化的興起和人們生活方式、價值觀念的變化,話劇的功能和社會角色也經歷了復雜的分化和轉型,形成了多元化形態的生存格局。

優秀傳統

在一百年的歷程中,中國話劇逐漸形成了它的優秀傳統。它們是:參與時代、社會、現實的傳統,不斷民族化的傳統,以及借鑒、融會古今中外一切有益戲劇因素的傳統。

回顧中國話劇的歷程,離不開中國特殊的歷史和社會生活。無論是階級矛盾的激化,還是民族危機的加劇,中國話劇都始終站在第一線,與人民共患難,與時代共命運,揭示生活本質,鼓舞民眾鬥志,展示出中國話劇強大的社會參與功能。

在這個過程中,中國話劇不僅完成了自身由“小眾藝術”到“大眾藝術”的轉向,而且完成了自身由劇場內的藝術觀賞對象到劇場外的社會實踐活動的性質轉變,更加接近了話劇的本質特徵。當它帶著社會使命走向田間、地頭,車間、廠礦時,已逐漸變成了廣大民眾積極參與的一種社會實踐活動。同時,由于話劇的藝術語匯接近自然生活狀態,它的技巧也比較容易為人們所掌握,這就為非專業人員參加話劇藝術實踐活動提供了極大的可能性。

于是,中國話劇走出了書齋和劇場,走向了社會、民生,並在這個過程中奠定了話劇直面現實的精神傳統。這個傳統最鮮明的特點,就是“創作”與民族乃至個人“生存”之間的共生狀態。這個傳統要求話劇始終要以對生活現場的逼近和卷入姿態,質樸而真實地記錄我們這個民族生存、發展的時代、社會和現實,並在這種記錄中張揚一種以關注現實人生為己任的戲劇精神。應該説,這種傳統是跨越時代的。其借鑒作用,不僅有助于話劇在當下的發展,而且必將惠及話劇的未來。

作為一種外來的藝術樣式,話劇在它被引入中國時,就面臨著一個如何適應民族土壤和民族氣候的問題。從“文明戲”時期對“春柳”現象的思考,到“五四”時期話劇要“適應國情”的呼吁,到上世紀30年代“大眾化”口號的提出,再到40年代關于民族形式的論爭,直到1949年以來的舞臺藝術民族化實踐,都表明中國話劇從來沒有停止過它民族化的腳步。

這些努力,主要集中在內容和形式兩個方面。表現題材上從外國故事轉換為中國故事,中國故事發生的環境,以及滲透其中的經濟、政治、軍事、法律、風俗、習慣等,還包括中國人的現實生活,中國人思考問題的角度、方式,以及內在的民族性格、心理、精神的傳遞等。形式上從“歐化”的表現方式,向中國百姓喜聞樂見、新鮮活潑的“中國作風”、“中國氣派”轉換。

在中國話劇民族化的道路上,最重要的是如何向民族傳統藝術,特別是向戲曲藝術學習的問題。如何將它的美學原則、美學思想、美學精神以及藝術方法,融會貫通在自身的藝術創造之中,如何將它的“寫意”性、舞臺假定性原則,以及程式化表演中所蘊涵的美學精神和藝術方法,借鑒到話劇創作中來,這是中國話劇永遠要面對的新課題。

中國話劇由于它的“引進”身份,先天地帶有歐美戲劇的基因,在其發生、發展的過程中,不可能不受到它們的影響。無論是歷時性的交替出現,還是共時性的多元並存,浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義等近代西方戲劇思潮,都如影隨形般疊印在中國話劇不斷演變的戲劇形態上。

易卜生、王爾德、奧尼爾、果戈裏、契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基、阿瑟米勒等西方戲劇作品、理論、表演、導演學派,伴隨著上世紀20年代和80年代中國話劇的“兩度西潮”,在洪深、田漢、郭沫若、曹禺等著名話劇作家的劇作中留下了深深的印跡,並由此而形成了中國話劇對各種西方思潮流派兼收並蓄的重要傳統。

當然,在對西方戲劇學習、借鑒的過程中,中國話劇努力區分精華與糟粕,吸收其一切有價值的成果,同時自覺地學習民族傳統,更新觀念,保持更為開闊的藝術視野,創造了一大批既具有現代風格、同時又兼具民族特色的優秀作品。

群星璀璨

在百年話劇的天幕之上,閃爍著璀璨奪目的眾多明星:李叔同、歐陽予倩、洪深、田漢、郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱、黃佐臨……是這些劇作家、導演、演員和他們的作品,支撐起了話劇藝術的百年大廈,建構著中國百姓的精神家園,也架起了中西方文化交流的橋梁。

早在1906年,來自浙江平湖的李叔同,抱著救國的赤誠和熱情去日本留學,與曾孝谷等人組織了春柳社。在東京相繼公演了《茶花女》、《黑奴吁天錄》,並在演出中分別飾演了劇中的主要角色,引起了日本東京戲劇界的轟動,使中國學生的演劇活動從校園走向社會,並由此而日漸活躍。

歐陽予倩也是中國早期話劇的開拓者之一,盡管他在戲曲、電影、舞蹈、音樂、美術等領域也有著相當的藝術造詣。參加春柳社、新劇同志會、文社等話劇團體,演出《熱血》、《家庭恩怨記》、《猛回頭》、《社會鐘》等作品,籌組南通“伶工學社”,建立更俗劇場……他的一生,共編演過40余部話劇作品,導演過50余出話劇。更由于他自幼酷愛戲曲,故而他的話劇作品都具有鮮明的民族特色,被譽為“中國傳統戲曲和現代話劇之間的一座典型的金橋”。

洪深是中國赴美係統學習西方戲劇的第一人。回國後,他加入“戲劇協社”,運用其專業知識,開始了建立中國現代話劇和一係列戲劇革新的活動:建立正規導演制,實行嚴格排練;實現男女同演,廢除“文明戲”男女不同臺的陋習;改變舞臺背景的平面彩畫,試用景片制作的立體布景;強化燈光作用,解決時空序列的晝、夜,明、暗。最為重要的是,他第一次提出了“話劇”的概念,改變了當時名稱上的混亂狀態。他的努力,使得正處于由文明戲向現代話劇過渡的中國話劇完成了它的歷史性轉化。

田漢是中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》的作者,也是中國現代話劇的奠基人之一。他不僅在話劇創作方面獨樹一幟,而且在戲劇活動方面也堪稱大家。他所創建的“南國社”,是最早具有專業性質的話劇團體之一,他的劇本創作,徹底擺脫了“文明戲”的影響,使中國話劇作為一種獨立的藝術樣式走向新的高度……他所具有的狂飆精神,已成為中國話劇參與時代、參與社會、參與現實的寶貴傳統。

在中國話劇史上,學識淵博的郭沫若以他的歷史劇著稱。《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《王昭君》、《蔡文姬》等作品,都是應和著時代的需要而創作的。古為今用,借古諷今的現實目的,使他在創作中能夠對歷史人物和歷史事件進行大膽的想象和虛構,並對歷史上的既成事實和人物加以新的闡釋和表現,從而形成了他獨特的歷史劇觀點和激情澎湃的詩劇風格。

曹禺的創作特徵,是將民族的內容與外來的藝術形式結合得熨帖而富有光彩。他的《雷雨》、《原野》、《日出》、《北京人》等作品繼往開來,使年輕的中國話劇在藝術方面有了大幅度提高。其代表作《雷雨》被公認為中國話劇藝術成熟的標志,至今仍活躍在舞臺上。它的情節生動,衝突尖銳,語言精妙,結構緊密,情感強烈,格調凝重,為中國話劇爭取了更多的觀眾,使劇團進一步向職業化發展,從而提高、發展了劇場藝術。

老舍是以著名小説家的身份投身話劇創作的。作為話劇作家的老舍對中國話劇最重要的貢獻,是他在《茶館》、《北京人》等作品中對市民階層、市民性格的表現。通過對市民社會的發掘,他藝術地概括了民族命運和民族性格,從而揭示了時代本質。他善于從中國民間藝術中汲取營養,將鼓詞、相聲、數來寶等通俗文藝中的語言融會到話劇人物的對話中,創造出生動流暢、簡練明凈的語言風格特徵。其戲劇結構不依重連續的情節線索,而是利用點面的結合,以鮮明的人物性格刻畫和分散穿插的生活圖畫取勝。在廣闊的生活橫斷面和紛繁的矛盾接觸點上,呈現出多種社會現象。

焦菊隱是以導演的身份在中國話劇史上留名的。他的獨特之處在于,他以廣採博納的寬闊胸懷,和超越前人的批判精神,將斯坦尼斯拉夫斯基體係的思想,與中國傳統戲曲藝術的美學精神,融會于自己的導演創造中,逐步形成了自己的導演風格與學派。作為這一學派的代表性劇目是《茶館》和《蔡文姬》。

黃佐臨是第一個向中國介紹布萊希特的導演。他試圖找到布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳之間的共同點和差異性,探討他們相互兼容的可能性,並在此基礎上,提出了寫意戲劇觀的主張。在話劇結構上打破時空限制,強調銜接性和靈活性;在人物形象刻畫方面強調雕塑性和立體感;在表現方式上強調寫意性和程式性。他的主張在很大程度上促進了中國話劇舞臺演出樣式的多樣化發展。

由這些名家和他們的作品構成的連鎖,顯示的是一個漸進的過程,一個社會歷史視野逐漸擴大,主題日益深刻,藝術水準不斷提高,民族化的創作道路日趨寬廣的過程。他們所創造的一係列人物和作品,形成巨大的規模,幾乎把整個中國社會“藝術化”了。同時,由于對自身藝術語匯的運用日臻純熟,話劇的形式與內容也實現了比較完美的結合。應該説,經由幾代話劇藝術家之手的共同構築,經由集體的藝術勞動,中國話劇已經成為塑造和展示整個現代中國形象最有力的藝術品種之一了。

歷史的回顧表明,中國話劇經受了戰爭與和平建設生活的鍛煉和考驗。血雨腥風的戰爭年代,它是鼓舞人們奮起,抗擊外國入侵者和敵對力量的鼙鼓;如火如荼的和平建設時期,它是營造和平、幸福生活的鐘聲。它所擁有的特殊魅力,使它在新的歷史時期和公眾文化生活中,日益扮演著越發重要的角色。2007年,是中國話劇的百年誕辰,也是它繼往開來的新起點。

走向未來

花開花落,鬥轉星移。站在新百年的門坎上,中國話劇又一次煥發了青春。作為中國人形象的影子,它伴隨著中國人走過了苦難的昨天、輝煌的今天,並且必將走向燦爛的明天。

未來的人類,將進入一個奇幻的時代。人類文明由工業化階段進入信息化階段,而人,真正由被機器奴役的狀態中解放出來,成為物質世界的主人。與之同時,藝術也就從少數人的專利轉為全體人類的共同日常活動。在這新的社會條件下,中國話劇也將和其它藝術一樣,獲得奇特的發展。

就舞臺樣式來説,未來的話劇在可能性方面會有多種多樣的呈現。話劇舞臺和劇場的空間造型會發生意想不到的變化,舞臺與觀眾席的分隔被日益打破,多邊形和多層次的表演區與觀眾席縱橫交錯,表演可能就在觀眾中間進行。演戲與看戲的邊緣越來越模糊,以往那種臺上演戲、臺下觀看的劇場形式會被多種多樣的觀演關係所替代,看戲的行動本身也許就是參與演戲。

就傳播渠道來説,未來的話劇將不再拘囿于劇場演出,盡管那時的劇場會在都市與鄉村間星羅棋布。話劇會找到舞臺以及電影、電視之外的新的載體。可以預見的是,將來在網絡間遨遊的網上話劇會興盛起來,它的存在與信息時代人們自由支配時間的生存方式相吻合。人們可以通過網絡來參與設計戲劇的情節、人物和結局,甚至還可以把自己加入進去,這將使網上戲劇獲得新鮮的魅力。

話劇對于社會的參與方式也將走向多樣化,雖然頻繁的劇場演出仍然佔據主導位置,電視頻道每天把全球各種精彩演出送到千家萬戶,網上話劇吸引著眾多愛好者的興趣,校園戲劇成為學生們的必修課,各種遊藝場所甚至政治、商業、外交場所的意義表達也都隨時添加進戲劇的因素。即便如此,舞臺話劇還是觀眾所最為青睞的對象,人們可以隨意選擇飛機、高速列車或水上氣艇到全球任何一個地方去觀看獨特的舞臺戲劇演出。

就觀眾的參與程度來説,未來的話劇將成為人們所熟悉、所愛好、所不可或缺的藝術種類,人們每天與它的接觸將極大地增加。人們把走進劇場視為培養和顯示文化修養的標志,雖然坐在家裏可以通過電視和電腦網絡來參與話劇,人們還是要每周數次地去直接感知劇場。密集的劇場分布和便利的現代化交通條件將為人們實現這一企望提供前提。觀眾已經習慣于到劇場去充任既是觀眾又是演員的角色,能夠熟練地臨場配合劇情發展的需要而投入表演,並從中收獲更富激情的愉悅。

總之,未來的話劇伴隨著後工業化物質世界的發展,將獲得新的更為適宜的生存空間和條件。話劇的原始魅力——展示人生的方式、意義、價值,為人提供同情、憐憫、憤怒、恐怖、激動、興奮、滑稽、崇高等種種情感刺激,使人從中獲取心理快感——在新的時代更加為人類所需要、所渴求,這是它得以獲取各種發展可能性的前提。

來參與話劇吧!它能訴説每一個人的審美感情和認知活動,使人們得到情感的慰藉、人性的關懷、愛的啟迪和對未來的希望;它能使每一個不同年齡、不同性別、不同身份的人,都會身不由己地受到它的感染和召喚;它能使人類在感動和思索中成長,並伴隨著我們走向無限和永恒……