繼承和發揚中國話劇的寶貴傳統
http://www.cflac.org.cn  2007-04-06  作者:田本相  來源:《光明日報》
 

在迎來中國話劇百年之際,應當對中國話劇的寶貴傳統加以總結。

話劇是從西方引進的,那麼,自它落戶中國大地,已歷經百年風雨,如果有人問,這個話劇是否還是那個西方的話劇?我們的回答是:是也不是。説是,是因為它的確取自西方話劇,今天,依然向西方戲劇攝取營養;説不是,是因為它經過中國人上百年的揉搓捏塑,不僅是形式,而且在骨子裏,都對它作了改造。也就是説,中國話劇,已經有了中國的特點,形成了它自己的寶貴傳統,成為中國現代的民族的話劇。在紀念中國話劇百年的時候,我們應該珍惜這樣的傳統,發揚這些寶貴的傳統。

中國話劇的寶貴傳統之一,是匡時濟世、為民為國

從中國人對西方話劇産生興趣,並把它拿來,就帶有強烈的救亡救民的衝動和啟迪民智的期待。1908年文藝理論家天僇生曾經這樣説:“吾以今日欲救吾國,當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想……舍戲劇末由。”其時,文明戲的主潮,即以勇猛的姿態,配合著民主革命,對腐敗的帝制進行衝擊,對外國列強發出憤怒的抗議。“五四”時期,話劇被視為思想的載體和工具。當時,之所以對易卜生掀起模倣浪潮,是因為看中他“敢于攻擊社會,敢于獨戰多數”的戰鬥精神。歐陽予倩認為戲劇是“思想之影象”,洪深更認為:“現代話劇的重要,有價值,就是因為有主義。”

到了上世紀三四十年代,“普羅列塔利亞”戲劇、左翼戲劇、國防戲劇直到抗戰戲劇,都被賦予特定歷史階段的時代色彩,沸涌著時代的精神,使中國話劇成為一種最具有時代性和現實性的劇種。可以説,如果不是中國人對西方話劇的現實需求,西方話劇就不可能在中國立足;如果不是中國話劇的先輩緊緊把握現實擁抱時代,中國的話劇也不會得到發展。在艱苦的抗日戰爭中,中國話劇的大發展,最能充分地證明這一點。

百年來,中國話劇的先行者們擁有最強烈的社會的民族責任感,始終同人民同呼吸,與人民共命運。他們把自己的熱情熔鑄在劇作中,把自己的熱血灑在舞臺上。這是最值得後人珍惜和繼承的。我們否定戲劇為政治服務的簡單功利性是正確的,但是,對于話劇來説,它的匡時濟世,為國為民的傳統是應當加以繼承和發揚的。如果我們的話劇失去社會的民族的責任感,失去對時代對現實的關注,失去對人民命運的關懷,那麼,話劇將會因為自己的失責而遠離人民遠離時代,並因此而萎縮。

中國話劇的寶貴傳統之二,是具有詩性的戲劇精神

中國是一個具有數千年詩歌傳統的大國,沒有一個國家的詩歌如此普及,如此深厚,如此達到詩性智慧峰巔。在中國所有一切藝術中,都深深打上中國詩性智慧傳統的烙印。話劇這個“洋玩藝兒”,也被中國的詩性智慧改造了,于是出現了話劇的詩化現象,直到形成中國話劇的詩化現實主義的傳統。

從文明戲階段,即看出中外戲劇撞擊所帶來的特點。當時,正是易卜生戲劇在全世界流行的時候,但中國人偏偏對西方話劇中的浪漫主義戲劇産生興趣,無論是選取劇目或改編,如《茶花女》、《熱淚》、《黃金赤血》、《共和萬歲》等,都洋溢著浪漫主義慷慨悲壯激情。這些劇目,在“情”字上溝通著中國人的欣賞心理,聯係著中國戲曲的詩化抒情的傳統。當時就有人説,西方浪漫主義戲劇的特點是“用情之癡,用心之苦”,“蓋以為至誠感人,金石可開”。文明戲浪漫主義之傾向,可以説是中國話劇現實主義詩化最初之徵兆。

話劇與詩的結合,或者説話劇詩化的美學傾向,是“五四”話劇在藝術上的最突出的特色。特別是浪漫派和現代派的戲劇創作,以田漢、郭沫若、向培良等為代表。他們大都是浪漫主義詩人,這自然使他們很容易把詩切入戲劇;同時,他們都從理論上看到戲劇詩的本體特性。郭沫若就認為:“詩是文學的本質,小説和戲劇是詩的分化。”“五四”浪漫派戲劇,無論是戲劇的內涵,還是觀察和表現生活的戲劇視界,都是詩化的,具有詩意的。它們著意從人的心靈感情世界透視人生現實,特別是從人的悲劇的“靈”的痛苦達到對社會現實的批判,其藝術特徵便是抒情性、人物的性格、戲劇的結構和語言,都以抒情為紐帶。如郭沫若的王昭君(《王昭君》)、卓文君(《卓文君》),田漢的林澤奇、白秋英(《咖啡店之一夜》),白薇的琳麗(《琳麗》)等人物形象,都是詩意抒情化了的人物。其主情性,又導致他們追求借景抒情、融情入景、情景交融的詩的意境,注意詩的氛圍的營造。他們有時將音樂、詩歌直接融入作品之中,以增強其抒情性。

這種詩化傾向,自然同接受西方浪漫主義以及新興的現代派戲劇(當時稱為新浪漫主義)的影響有關。不可忽視的是接受主體的投射作用,一方面表現出他們開放的藝術精神,一方面把民族的藝術精神、民族戲曲的質素融入其中。在某種意義上説,“五四”話劇浪漫派現代派戲劇的詩化傾向,正是中國“劇詩”傳統的潛力的傳遞和勃發。中國的曲論家,歷來把戲曲看作詩的演變與分支。所謂“詩變而詞,詞變而曲”,故對戲曲也叫“劇詩”。所以説,是中國戲曲的詩意抒情傳統同西方浪漫主義,甚至同西方現代主義戲劇融合起來,形成了“五四”浪漫派現代派戲劇的詩化傾向。

對現實的關注,始終是中國話劇的特色。一方面是對社會上發生的種種問題予以關注,對剛剛發生的政治事件和時事焦點給予追蹤式的戲劇反映,這種現實主義,幾乎成為一種報道式的戲劇。另一方面,也是成為中國話劇現實主義的優秀傳統的,是詩化現實主義。它以田漢作為開創者,曹禺和夏衍作為奠基者。

這種詩化現實主義,在真實觀上即滲透著中國人的特色。如果説,西方話劇現實主義的真實性,傾向于客觀生活的再現,當然也熔鑄著劇作家的主體審美創造;而中國話劇的詩化現實主義,是更注重情真,在“真實”中注入情感的真誠和真實,甚至是緣情而作。曹禺説,他“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。”“《雷雨》是一種情感的憧憬,一種無名恐懼的表徵。”“《雷雨》的降生是一種心情在作祟,一種感情的發酵。”這正是中國劇詩的傳統,如湯顯祖作《牡丹亭》就説:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。”把“情真”提高到一個超越一切的境界,同時也把理想的情愫鑄入真實性之中。曹禺、夏衍的劇作都滲透著一種目標感,于殘酷的真實和灰色的人生中,寫出希望的曙光。夏衍雖然多寫一些卑瑣的小人物,寫一種齷齪的生活,但他卻從中發現:“眼睛看得見的幾乎是無可挽救的大堤的潰決,眼睛看不見的卻像是遇到了阻力而顯示了它威力的春潮。”在詩化現實主義中兼容著浪漫主義的因素。那麼,對這種真實,我們稱之為“詩意真實”。

中國詩化現實主義的傳統是最值得總結,最值得繼承和發揚的。

中國話劇的寶貴傳統之三,是中國作風民族氣派

中國話劇的民族氣派,不但表現在中國人寫中國人的生活上,重要的是這些中國劇作家,經過多年的藝術實踐,對西方戲劇這種藝術形式予以創造性地轉化和改造。而轉化和改造的關鍵,是中國戲劇家所具有的民族的審美精神,以及在長期的藝術熏陶中所獲得的深厚而扎實的傳統藝術修養。盡管他們面對的是一種西方的藝術形式,但是他們作為接受的主體,必然透過自我的觀察、理解和認識,去把握這種形式。比如在中國話劇中,有一個突出的藝術現象,即一些優秀的劇作,都追求戲劇意象的創造。意象,這是中國傳統的詩學范疇,所謂“窺意象而運斤”,所謂“言徵實則寡余味,情直而動午夜,故示以意象”。意象所要求的是一個有機的內在的和諧完整而富有意蘊的境界,它有著一種聯想性的指涉作用。它透過一個特定的情境、一個物象、一個人物等具體的真實的描寫,而賦予更深更豐富的內涵。戲劇意象的營造,不僅在于追求真實的詩意,還在于創造出詩的意象。如《雷雨》中的雷雨意象,《上海屋檐下》的梅雨意象,《秋聲賦》中的秋的意象,《風雪夜歸人》中的風雪意象,《霧重慶》中的霧的意象等。這些意象,把細節的描寫、真實的物象同人物的命運、戲劇的衝突、意境的烘染等都統攝在這特定的情景之中。如雷雨的意象,在《雷雨》中,它既是戲劇的氛圍,是戲劇的節奏,也是破壞力量的象徵,是人物性格和感情的潮汐和激蕩,是劇作家雷雨般的激情所構築的情景交融的詩意境界。正是這些轉化,使中國話劇有了民族審美精神的更深層的滲透。也可以説,中國的戲劇家,以民族的藝術精神、詩學內涵以及其特有的藝術方法和手段,打通了同西方戲劇,包括現實主義、浪漫主義乃至現代主義戲劇的審美精神,從人物塑造、情境設置、戲劇衝突,直到戲劇語言,都實現了民族獨創性的轉化。曹禺曾經對我説:如果我們,田漢、夏衍、吳祖光……這些人,沒有深厚的中國文學藝術的根底,是很難消化西方的話劇的。

我們看到,中國話劇不但在劇作上涌現出像田漢、曹禺、夏衍、老舍等這樣具有中國作風中國氣派的劇作家,也涌現出創立了具有中國作風民族氣派的焦菊隱導演學派。中國話劇百年的歷史證明:沒有深厚而活躍的民族藝術精神,沒有深厚而扎實的傳統藝術功底,中國話劇必是很難立足和發展的。在發展的前提下,汲取民族傳統的精華(自然經過揚棄),吸納外來的好經驗,是中國話劇不斷前進的重要推動力。不要漠視自己的傳統,沿著自己的傳統出發進行創造,是使中國話劇擺脫困境走向復蘇的一條路徑。