中國話劇:歷史的必然選擇
http://www.cflac.org.cn  2007-04-05  作者:廖 奔 劉彥君  來源:《人民日報》
 

話劇誕生的背景是19世紀末20世紀初的文化西風東漸,直接誘發原因則是晚清啟蒙主義和五四新文化運動為救亡圖存而改造中國激勵民志的主觀需求。清末改良派鼓吹民主、謀求變法時已經十分關注戲劇,戊戌變法失敗的慘痛使之認識到啟發民智的重要性與急迫性,其間一些人特別注意到了戲劇的強大宣傳教化功能,認為戲劇“其感人也易,而其入人也必深”。梁啟超甚至認為法國大革命是由于伏爾泰那些作家“做了許多戲本,竟把一國的人,從睡夢中喚了起來”。

當時的一般社會認識是:西方戲劇演出能夠“激發國民愛國之精神”,甚至説其效果“勝于千萬演説多矣!勝于千萬報章多矣!”1905年陳獨秀因此以“三愛”筆名發表《論戲曲》一文,宣稱“戲園者,實普天下之大學堂也。優伶者,實普天下人之大教師也。”孫中山也在1912年為職業新劇團——進化團題詞曰:“是亦學校也。”除了對戲劇社會功能的注重以外,新文化派也因注意到西方重視戲劇文學的情形轉而推重之。例如新文化派的主將陳獨秀即指出:“現代歐洲文壇第一推重者,厥唯劇本。詩與小説退居第二流。”(《現代歐洲文藝史譚》) 戲劇因而從封建時代“小道末技”的地位一舉成為引領時代風氣之先的藝術種類,這構成我們所説的第一個歷史選擇。

上述歷史需求與時代誘因,促發了中國的傳統戲曲改良,進而成為從西方引進話劇的直接動力。戲曲改良應鼓吹社會變革的歷史使命而起,許多進步人士通過寫戲曲劇本來參與時政,創作了成批表現當代內容的戲,例如《維新夢》、《黃帝魂》、《安樂窩》、《開國奇冤》等。藝人們也開始在舞臺上實行改革,為了表現當代內容,把一些非程式化的生活動作搬上舞臺,進行了諸多嘗試,例如身著時裝或西裝上場,念白取消古典韻律而代之以較為通俗易懂的京白和蘇白等,舞臺上還出現以時事演講為主的言論小生和言論老生角色。然而傳統戲曲的程式化手法畢竟與現實生活保持距離,強行改造的結果是形成一些不倫不類的舞臺變種,于是新文藝人士逐漸倒向了西方話劇。

當時人們對于西方話劇用寫實方法狀摹人生的功能讚譽有加,認為借之可以警醒國民,而以戲曲的寫意手段為落伍。如1904年健鶴《改良戲劇之計畫》説:“演劇必如何而始有價值乎?則描摹舊世界之種種腐敗、般般醜惡而破壞之,撮印新世界之重重華嚴、色色文明而鼓吹之是也。”其目的是以“痛論時局,警醒國民”,以“喚起民族主義之暗潮”。而要實現這一目標,就一定要取話劇而摒戲曲,所謂“演劇之大同,在不用歌曲而專用科白”,戲劇“自今以往,必也一一寫真,一一紀實”。這在當時成為新文化人的共識。

中國舞臺引進西方話劇從認識到實踐都有一個逐步清晰和明確的過程。最初是以1907年中國留日學生組織的春柳社和上海通鑒學校組織的春陽社先後上演《黑奴吁天錄》,標志著中國的改良新劇——文明新戲的出現。新劇運動在一兩年內就遍及全國,文明新戲一時成為中國劇壇上的璀璨新星。然而當時的所謂“新劇”與西方的話劇樣式尚有相當的距離,例如它缺乏劇本而採取幕表制、多為即興表演、角色採取分派制、生活化與程式化表演夾雜等,加之受商業化影響逐漸墮落為市井惡俗之物,很快為時代唾棄。代之而起的是一批有志者嚴肅認真的話劇探索——以1920年上海新舞臺上演蕭伯納名劇《華倫夫人的職業》和民眾戲劇社的成立為標記,話劇從此正式走上了中國舞臺——這構成我們所説的第二個歷史選擇。

中國話劇取法于西方,而20世紀初的西方舞臺上盛行著寫實主義表演和眾多流派的風格探索,諸如象徵主義、表現主義、未來主義種種。出于解決人生與社會問題的需求,中國舞臺從開始即擇定了把直面人生、揭露和批判社會問題的寫實主義作為話劇的主導型風格。

傅斯年曾在《戲劇改良各面觀》裏説:“我希望將來的戲劇,是批評社會的戲劇,不是專形容社會的戲劇,是主觀為意思、客觀為文筆的戲劇,不是純粹客觀的戲劇。”歐陽予倩在《予之戲劇改良觀》裏説:戲劇“必能代表一種社會,或發揮一種理想,以解決人生之難問題,轉移誤謬之思潮”。這成為新文化人士投身話劇運動的主要動力和目的,因此1921年汪優遊、沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等人發起成立民眾劇社時發布宣言説:“當看戲是消閒的時代現在是已經過去了,戲院在現代社會中確是佔著重要的地位,是推動社會使前進的一個輪子,又是搜尋社會病根的X光鏡。”

既然話劇要承擔起醫治社會的任務,在這方面有著突出影響的挪威現實主義戲劇大師易卜生就成為一面旗幟。1918年《新青年》雜志4卷6期因而推出了“易卜生專號”,新文化運動的另一位主將胡適特意撰文《易卜生主義》,鼓吹和推崇易卜生的社會批判精神,在文學青年中引起很大反響。許多中國的話劇先驅都受到易卜生的深刻影響。1922年洪深留美回國,在輪船上有人問他:“你是要做一個紅戲子呢,還是要做莎士比亞?”他回答説:“我要做易卜生。”無獨有偶,同年田漢留日回國時,也説了類似的話,他説:“我要做中國未來的易卜生。”魯迅先生1928年曾在《奔流》編校後記裏分析這一時代傾向説:“何以大家偏要選出Ibsen來呢?……因為要建設西洋式的新劇,要高揚戲劇到真的文學底地位,要以白話來興散文劇。還有,因為事已亟矣,便只好先以實例來刺戟天下讀書人的直感:這自然都確當的。但我想,也還因為Ibsen敢于攻擊社會,敢于獨戰多數,那時的紹介者,恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷……”由此可見,易卜生式的寫實戲劇直接影響到了中國話劇的奠基甚至它以後的全部軌跡——這構成我們所説的第三個歷史選擇。

果然,話劇不負眾望,從它登上中國舞臺之後,即開始了為社會、為民生鼓與呼的歷程,在整個中國現代史的各個歷史關頭表現出色,充分發揮了其藝術感染力和思想影響力。由歷史的選擇看,中國話劇從誕生到成長一直是關注社會、關懷人生的藝術,它的身軀也從來是深入民眾之中的,而未曾局限于小眾的象牙之塔。綜觀各個歷史時期的話劇代表作,表達民意、宣泄民情、哀民生之多艱、引領時代思潮的作品歷來成為排頭兵。

歷史上改良新劇、文明新戲的起落和最終為話劇所取代,以及話劇內容和形式為時代選擇和取舍,都説明戲劇與社會的緊密聯係是其生命力所在。雖然審美是藝術的第一功能,過于強調話劇的社會功能可能會導致“左”傾的錯誤——在這一點上曾經的歷史錯誤和教訓值得我們深刻反思,但話劇在本質上是用以揭示人生真諦的,它的藝術品質因而與思考和意義緊密相連,這決定了話劇是嚴肅認真的事業,而不僅僅體現為票房價值。擴而大之,世界話劇史上發生的每一次風格與形式變革,都是在更換敘事手段以使自身更加適應時代的精神需求,例如象徵主義之于一次大戰,荒誕主義之于二次大戰——在荒誕的形式表象下掩蓋著嚴肅的社會內容。20世紀全球范圍所進行的話劇探索,是對于話劇本質的窮糾與進一步逼近,它更加深入地揭示人生意義與狀態的目的是清晰的。如果僅僅把玩弄形式理解為先鋒,而脫離了意義的追尋,話劇探索就流于皮相。如果再進而以為舞臺上的物質堆積能夠取代戲劇性而形成觀眾矚目的焦點,則是犯了以櫝代珠的錯誤。

話劇走上中國舞臺,逐漸成為民眾的民生的藝術,這是歷史選擇的結果,也是話劇百年給我們的啟示。