引言

真是悬着心拨通欧阳山尊家的电话，意外的是电话那一端夫人的声音愉悦、轻松：老头儿今天早点吃了面包、牛奶、鸡蛋、肉松，还吃了个桃子。

我仿佛看见她的笑容，这和一个月前愁眉苦脸、忧心忡忡地往医院跑的她，判若两人。

“可是，他不听话，我净跟他急！他也急，‘你什么都管，我没自由了！’”夫人口吻娇嗔、滔滔不绝，“我说，什么时候你能回家，自己上下楼，你就自由了。”

几天以后我到北京去他家，夫人上楼通报后自己下楼来了，“您不用扶他？”我问。夫人靠着厨房门框看着走道，等着我的惊讶。93岁的欧阳山尊竟悠悠哉哉地走进门来，精气神依旧：我躺在医院里做了个梦——一个长着翅膀的小姑娘来对我说，跟我走，上帝让我带你到他那里去。还没等我回答，来了一个看门的大胡子，胳膊一横：不能去！话剧100年的纪念活动你还没参加呢。小姑娘问大胡子：你是谁？这么厉害。“我姓马，名克思”。小姑娘煽动煽动翅膀，被吓跑了。

没人追究这是真的梦，还是他信口编的，事实是，欧阳山尊能够自己上下楼了，他又获得了行动自由。这位当今话剧界的最长者，病危转康复，能关注和参与话剧100年的筹备工作，有他在，便有了今日话剧界的一位标志性人物。如今又回到：写回忆忙不闲，活着最惬意的日子。

欧阳山尊与中国话剧相依相伴的人生，得益于他生长在戏剧世家。他的父亲欧阳予倩，曾与梅兰芳齐名，素有“南欧北梅”之誉。1907年6月1日，欧阳予倩编剧、导演的《黑奴吁天录》在日本东京本乡座剧场公演，由此，宣布中国话剧诞生。2007年4月至6月，一系列纪念中国话剧诞辰100周年的活动在全国范围内展开。

足迹

欧阳山尊1914年生于湖南浏阳，自幼受到父亲欧阳予倩爱国主义和进步文艺思想影响，学生时代即参加进步演剧活动。1932年，到杭州当工人期间参加共产党领导的“五月花剧社”，次年考入上海大夏大学，大学毕业后参加上海救亡演剧队奔赴华北抗日前线。1938年赴延安。1942年5月23日出席“延安文艺座谈会”并发言。他领导的战斗剧社演出得到毛泽东的高度评价。1945—1950年参加上海地下党的文化统战工作，担任新华社驻东北记者并且从事东北军事工业领导工作。

建国后，于1952年与曹禺、焦菊隐、赵起扬共同创建北京人民艺术剧院，担任副院长，后兼任副总导演。1953—1955年入中央戏剧学院苏联专家指导的导演干部训练班学习。之后，在北京人民艺术剧院导演了《春华秋实》《日出》《带枪的人》《烈火红心》《关汉卿》《三姐妹》《智者千虑必有一失》《红色宣传员》《李国瑞》《山村姐妹》等40部话剧。1956—1964年任中央戏剧学院兼职教授。1977年十年浩劫后，担任话剧《曙光》《杨开慧》总导演。为北京及外省剧院（团）导演《松赞干布》《油漆未干》《饥饿海峡》《巴黎人》《末班车上黄昏恋》《梦迢迢》《雨还会下》等10部话剧；导演电影《透过云层的霞光》、电视剧《燃烧的心》。1982年12月离休。之后，主编《剧本园地》《中外电影》《延安文艺丛书·话剧卷》，出版《<日出>导演计划》《落叶集》等。

留影——生活中的戏剧性定格

欧阳山尊在中国戏剧界的地位和作用举足轻重，头衔很多，做出了卓越的贡献。但是，他笑着宣读这样的“遗言”：别称我这个“家”、那个“家”，称我“中国文艺工作者”就知足了。

他指挥部队穿越枪林弹雨，切身体会严明纪律之重要；戏剧是集体的艺术，同样需要纪律严明。有一年夏季，北京雨水多得反常，正值欧阳山尊要为中央戏剧学院导演系（59班）检查作业的那天，连着一天一夜大雨滂沱，见不着个人影的胡同里一片白雾，有点恐怖。有同学估计老师来不了了，因为，他从不让剧院或学院的汽车接送，骑辆自行车奔波在大街、小巷……这样的大雨天怎么骑车！？有的同学说老师“准来”，说不出理由，凭感觉。中央戏剧学院大门旁边有个小理发馆，平时欧阳山尊提前到达就到理发馆里坐坐，与人们聊聊，听听胡同里的声音，上课铃声一响，大跨几步就进了教室。这一天，班长撑着伞冲到大门口，当把额头贴着窗玻璃往理发馆里张望时，惊讶不已，老师坐在里面刮胡子呢，他是坐三轮车来的。三轮车夫也在理发馆坐着，雨披滴下的水湿了一地，他说：“欧阳同志让我歇着，上完了课他蹬我回去。”欧阳山尊对无故缺席和迟到深恶痛绝。一次在剧院排戏，有一个年轻的女演员迟到了，她是第一个上场的人，大家等了她10分钟。欧阳山尊克制地说：“请您明天准时到排练场——开始排戏！”他声音不高，却是威严的命令。第二天，那位年轻的女演员又姗姗来迟，而且超过了10分钟。坐在导演席里的欧阳山尊呼吸急促、脸涨得通红，他走向女演员，“扑通”跪在她面前，“请您明天准时到场！”导演如咆哮般的声音把全剧组的人都镇住了。

1952年北京人民艺术剧院成立，欧阳山尊是四位奠基者和创始人（曹禺、焦菊隐、赵起扬）之一，他们被称为剧院的“四巨头”，为剧院的建立、发展规划了宏伟的目标。欧阳山尊特别强调未来的剧院应是一座“文化剧院”，要多方面充实提高全院人员的艺术修养和文化素质。他说：我们的演出应当是有文化的，雅俗共赏，又给观众文化的享受。我们要选择幅度宽广、概括性强的剧本，而不搞廉价的东西，我们的导演要踏踏实实搞艺术，要有深厚的生活基础，言之有物，不耍噱头，不搞歪门邪道和表面上的花里胡哨，我们的治艺之道概括为两个字：“严正”。他又主张：我们是首都的剧院，首先要为首都人民服务，同时，为全国人民服务，代表全国的话剧水平，我们还要在世界剧坛上占有地位，也就是现代化的国家话剧院。回顾剧院历程，验证了这些发表于50余年前的观点是多么有预见性和正确。

做表现暑期生活的“画面小品”练习时，由于小礼堂的温度太低，有学员穿着毛衣上场。欧阳山尊问：为什么不按画面规定着装？学生回答：太冷了！山尊老师非常不高兴，说：你们既然选择了戏剧作为终身职业，就要吃得起演戏的苦，戏曲演员三伏天扎大靠，三九天穿薄披，难道他们不知道冷热吗？你们将来是要当导演的，自己如此，怎么去要求演员，演几分钟的小品怕冻着，到更艰苦的环境中怎么办！说着说着，他把自己的衣服一件件脱下来，只剩汗背心，怎么劝都不穿上，坚持到把整个小品看完。抗战时期，他们战斗剧社在敌人后方为八路军和群众演出，寒冬腊月露天舞台，演员们穿着单衣，甚至光着膀子，捧着碗里的水都结了冰。“这是为了什么？为了真实，为了感人，为了动员老百姓奋起抗日，这就是革命的戏剧工作者。”

欧阳山尊热心提携后来人。30岁的任鸣第一次获得导演戏的机会，那是一部前苏联的剧本。刚从学院毕业不久，他满脑子的新概念、新形式，苦思冥想着标新立异，认为只有这样才够得上是探索。欧阳山尊把他请到家里谈了3个小时，详尽地介绍前苏联社会和戏剧，将自己导演多部前苏联戏剧的经验告诉年轻人，并帮助他分析即将开排的剧本《回归》，对他说：“任何导演只要是排戏，都是在探索，现实主义也是需要探索的。”这句话端正了年轻人对“探索”概念的认识。以后每排一部戏，任鸣都经历一次探索过程，当排戏走弯路的时候，就以这句话来检验、纠正自己的思维。任鸣说：“山尊老师给我受益终身的教诲。”李六乙也是一位勇于探索的导演，因为导演小剧场《原野》的失误，受到圈里圈外的谴责。2006年，他导演《北京人》时聘请欧阳山尊担任艺术指导。演出后，李六乙上门来听骂：“您很宽容，给我留面子，在剧场没有当众骂我。现在，我到您家来，您骂吧。”欧阳山尊和颜悦色地说：“你导演的戏是象征主义风格，我能理解。运用多种流派原则的创作，提倡艺术的多样化，使艺术创作更丰富、更复杂。虽然我一向推崇现实主义原则，但是，现实主义和象征主义是可以相融合的，现实主义也是在发展的。况且《北京人》剧本本身就有象征主义的元素，我尊重你的导演创作。”接着，老人指出剧中主要人物愫芳最后出走的处理出现偏差。经他一点拨，舞台上呈现的人物关系就符合剧作者曹禺先生的初衷了。借此，老人引申说：“不论导演什么风格的剧本，都需要把握好主题、把握主题思想、把握演出的最高任务。”《巴黎人》是表现巴黎公社的戏剧，需要全体演员的表演有极度的激情，濮存昕在剧组第一次跟着欧阳山尊排戏，也是他第一次扮演主要角色。在排演厅，他感慨地说：山尊老师指出我表演缺乏激情，就此，我演戏开窍了。我最难忘的是他为人为艺的“真”，对艺术的“圣洁”情感。

2005年，纪念世界反法西斯胜利、抗日战争胜利60周年，91岁的欧阳山尊披挂上阵，他担任中国老教授协会文化艺术专业委员会的“抗战独幕剧专场”总策划，并且在《粮食》剧中扮演一个村民。为此，他一贯的严肃认真劲儿又上来了，为了这个台词只有一声“啊”的角色反复琢磨、推敲。幕启时，只见他戴一顶回民的白布小帽蹒跚上场，理由是全国各民族人民一起抗日，年纪耄耋激情不减，虽然只是一个过场，他欣慰于自己仍在舞台上履行一名老战士的职责。

命运——人生路上坚韧不屈地行进

与从医院回家的欧阳山尊讨论中国话剧诞生这样重大的话题，心里难免忐忑，于是一再嘱咐戏剧老人：累了，谈话就马上停止。

唐斯复（以下简称唐）：为什么将1907年6月1日《黑奴吁天录》公演作为中国话剧诞生的标志？而不是前一年春柳社首演《茶花女》等作为话剧诞生的标志呢？

欧阳山尊（以下简称欧阳）：1906年春柳社初创时期的演出只是一些片段，如《茶花女》只是演其中“乡村别墅”一幕，缺乏正规戏剧演出的一系列要素。而《黑奴吁天录》是最早出现的完整的五幕剧本，并经过两个月的排演，通过正式售票，在社会演出场所与观众见面，至今日本早稻田大学留有演出海报。“春柳社”是由一批留学日本的中国青年知识分子组成的，他们看到日本明治维新以后，资本主义的兴起，深感清政府的腐败和丧权辱国，同时又受到日本“新派剧”的影响，于是，组织起了新剧团体，通过演出发出改变祖国命运的呼声。这出戏虽然根据美国斯托夫人的小说改编，但是，它改变了原小说极力宣扬基督教的人道主义和将主人公塑造成虔诚的基督徒的剧情，而是着力描述黑奴与奴隶主进行斗争，以取得自身解放的胜利而结束。后来《黑奴吁天录》被带到国内演出。同时，春柳社还编写、演出了一些宣扬爱国、主持正义、反对腐败的新戏。可以说，中国新剧是在中国命运危急的背景下诞生的，起到配合、推动民主运动、辛亥革命的积极作用。

唐：那么，“新剧”是什么时候改称为“话剧”的呢？

欧阳：话剧原名“新剧”为的是有别于京剧和戏曲，后来在“新剧”前面加上“文明”二字，也称“文明戏”，以示戏剧的文明与先进。由于春柳社演出剧目内容的进步和演出的认真严肃，与后来专供小市民取乐的“文明戏”，有本质的区别。为此，进步的话剧工作者曾一度提出“爱美运动”的口号，“爱美”是英文“业余”的意思，当时采用这个名称，是希望区别于商业化了的“文明戏”。实际上，“爱美运动”这个名称不符合话剧的实际，那时话剧已经开始走上专业化的道路。1928年3月，在上海戏剧界纪念挪威戏剧家易卜生100周年的集会上，由戏剧家洪深倡议：用话剧代替“爱美剧”，得到与会者的赞同，于是，“话剧”的称谓一直沿用至今。

唐：话剧最初的发展繁荣是在20世纪20年代，很想听您说说那年间话剧的情况。

欧阳：那时候出现了许多艺术水平较高、分量较重的剧本，例如郭沫若的《聂莹》，丁西林的《压迫》，欧阳予倩的《泼妇》《潘金莲》，田汉的《获虎之夜》，洪深的《赵阎王》等。1924年，上海戏剧协社演出了洪深改编和导演的《少奶奶的扇子》，为此，共产党人萧楚女在《时事新报》上评论：“轰动了上海的观众，打开了戏剧工作者的眼界，戏剧协社的表演方法和舞台工作，成为许多剧团的范例。”1927年大革命失败，话剧迂回前进，戏剧艺术进一步走向成熟，先后成立了北平艺专戏剧系、上海南国艺术学院、广东戏剧研究所等，培养出许多话剧人才。1928年末，南国社的剧目以一种新的浪漫主义风格出现在上海剧坛，剧目内容主要反映大革命失败以后知识分子的彷徨和苦闷，引起很多青年的共鸣。

唐：1931年爆发了“九一八”事变，在国难当头的危急时刻，中国话剧向何处去了？

欧阳：中国话剧以战斗的姿态，投入拯救民族危亡的洪流。在广东，欧阳予倩编写了《团长之死》，反映东北爱国将士在抗击日本侵略者的战斗中，弹尽粮绝，誓死不当亡国奴，集体自杀，气势壮烈。在上海，田汉编写《乱钟》，东北抗日学生在舞台上高呼“打倒日本帝国主义！”“打倒一切帝国主义”的口号。1933年，《怒吼吧，中国！》上演，描写码头工人在英帝国主义的军舰炮口下，不甘屈辱的情景。1936年，上演夏衍编写的《赛金花》，以史谕今，揭露当局的卖国外交，遭到禁演。

在此期间，中共地下党组织开展学校、工厂的戏剧运动，成立了“艺术剧社”，演出《梁上君子》《炭坑夫》《西线无战事》等。由于遭到国民党的迫害，地下党将大批话剧工作者转入电影界，拍摄进步影片，电影《风云儿女》便是其中的一部，它的主题歌便是今天的国歌《义勇军进行曲》。同时，在江西瑞金的中央苏区革命根据地，建立了红军俱乐部、工农剧社、中央剧团和高尔基戏剧学校，演出《我——红军》《红色间谍》《武装起来》《无论如何要胜利》。话剧在“山上”（井冈山）和“亭子间”（上海和其他城市）两条战线上紧密配合、进行战斗。

唐：有书载，20世纪30年代是中国话剧艺术的第一个黄金时期，可以这么说吗？

欧阳：30年代话剧进入“而立”之年，在剧作、导表演、舞台美术诸方面，均走向成熟。剧本代表作有：陈白尘的《太平天国》、宋之的的《武则天》、阿英的《群莺乱飞》，特别是曹禺的《雷雨》《日出》《原野》问世，剧作结构严密、人物形象鲜明，艺术上和思想上达到了很高的造诣，加速了中国话剧职业化的进程。在重庆，话剧演出异常活跃，名演员云集，盛况空前。在上海，一些剧团还纷纷演出外国古典名著《威尼斯商人》《娜拉》《大雷雨》《钦差大臣》等。

唐：在抗日战争中，中国话剧从业人员是怎样投入全国的抗日洪流的？

欧阳：1937年7月7日“卢沟桥事变”后，上海的“中国剧作者协会”组织力量赶写出三幕话剧《保卫卢沟桥》，各剧团、电影公司主要成员近百人日夜排演，演出时台上台下群情激奋，盛暑时节每天演出两场到三场，一直演到“八一三”前夕。

在“八一三”的炮声中，“上海戏剧界救亡协会”在卡尔登戏院召集影剧界200多人大会，由欧阳予倩和洪深主持。

在桂林，欧阳予倩成立了省立艺术馆，1942年集资建立了进步话剧演出的剧场。演出了夏衍剧作《心防》，欧阳予倩剧作《忠王李秀成》，通过历史教训激励群众抗战，警惕投降。1944年，欧阳予倩和田汉倡议主持盛大的“西南剧展”，近千名戏剧工作者（大多数为话剧工作者）赴桂林汇演，这是中国话剧史上的大事。

在孤岛上海，自1938年共产党直接领导的“上海剧艺社”开始占领阵地，团结、影响一些剧人和话剧团体，又由剧艺社成员黄佐临、吴仞之、柯灵等出面组织职业性的“苦干剧团”，在极端艰险复杂的环境中，一直坚持到抗战胜利。

唐：您如何评价20世纪50年代至今的话剧发展状况？

欧阳：从新中国成立到“文化大革命”前的17年，是话剧创作丰收的17年，涌现了大量的高质量的剧本和演出。就北京剧坛而言，有曹禺的《明朗的天》，郭沫若的《蔡文姬》，田汉的《关汉卿》，老舍的《茶馆》等，是中国话剧历史上的代表作。当时几乎每一个省都成立了话剧院（团），诞生的好作品如遍地开花，那繁荣景象至今令人振奋。“文化大革命”的10年，是中国话剧被扼杀的10年。浩劫过后，话剧艺术工作者心中的积愤化成一出出新作，《丹心谱》《枫叶红了的时候》《于无声处》首当其冲声讨“四人帮”，发挥中国话剧的战斗传统。进入改革开放新时期，文艺出现了空前的繁荣，在反映现实生活的广度和深度上，都有显著的进步。

中国话剧虽然是“引进”的剧种，它是应改变祖国命运的需要而在中国生根，100年的历程与爱国思想和社会进步相结合，具有战斗化、民族化、现实主义的光荣传统。在此特别说明，现实主义是随着时代而变化、而发展。即将出版的《中国百年话剧剧本选》入选180部剧本，记录中国话剧100年的足迹。

唐：您对于21世纪中国话剧的发展有什么希望？

欧阳：社会生活发生了很大变化，在社会生活中生存的话剧必然随之发生变化，走向市场成为话剧创作和演出的趋势。我希望中国话剧在第二个百年，能够继续遵循话剧的光荣传统，坚持战斗化、民族化和现实主义的创作原则，这个原则在今天的体现会呈现多主题、多流派、多样化的缤纷面貌。话剧艺术要在市场中保持自我，优秀的创作一定是协调了艺术和生存的关系，协调了陶冶情操、艺术欣赏、票房收入的关系。话剧工作者需要对观众进行具体分析，对观众的爱好进行具体分析，由此，确定创作的方向和演出形式。我老了，我由衷地期待中国话剧繁荣昌盛。

伴侣——缘分和命运的赐予

1961年，欧阳山尊选择比自己小20岁的徐静媛为伴侣，这是他第二次结婚。一时间，关于徐静媛的传闻四起，诸如“她的亲戚是台湾特务”、“她有反革命现行”等等。当时莫须有的罪名能置人于死地，实际上她只是一个酷爱文艺的年轻人，在一个联欢会上邂逅欧阳山尊，她感到和欧阳山尊相处非常开心，忘年之交日久生情，他们向往能够永远生活在一起。始料不及的是，这婚姻给欧阳山尊带来比枪林弹雨更加严峻的考验。领导把他找去，让他在党组织和徐静媛之间选择，两者只能取其一。徐静媛被人盯梢，不许她与欧阳山尊见面。为此，她一一走访有关上级机关，勇敢地反复申诉：我们有相爱的权利。欧阳山尊是1939年入党的老党员，他不认为这两者之间存在矛盾，毅然与徐静媛到街道办事处登记结婚。自此，欧阳山尊在仕途上的厄运便开始了：首先被免去党组书记职务，“文革”中的经历更是残酷。

欧阳山尊的母亲开始也不承认他们的婚事，好长时间没让儿媳进门。欧阳予倩去世时，欧阳山尊正在朝鲜访问，他是临时赶回来的。徐静媛接他后送到医院门口说：“你快进去吧。”随即慢慢转身离去，因为不让她参加追悼会，她连欧阳予倩的遗容都没能瞻仰！一次，欧阳山尊的母亲病了，家里没人，徐静媛得信赶去，骑辆平板车把老太太送到医院（当时找不到汽车），然后又背着老人一溜小跑穿过长廊、送进抢救室。家庭的僵局一直到他们的儿子满月时才结束。欧阳山尊家缺男孩，他是过继给伯父欧阳予倩的，弟兄两房共一子。人们说徐静媛争气，一连给欧阳家生了两个儿子！在大孙子满月时，老太太摆了两桌酒，请来亲朋好友，徐静媛这才被正式承认。

“文革”风暴席卷而来，欧阳山尊是当然的被关押、批斗对象，徐静媛与他站在一起、陪斗，挂着的大牌子上写着“败类”。她只有一个信念：“他到哪，我到哪！”工资被剧院扣了，只发给他们40元生活费；两个孩子也因为是“黑帮崽子”被机关托儿所赶了出来；住房不断缩小，最后被勒令搬进一间没有阳光的小屋；徐静媛在宿舍大院打扫清洁，儿子跟着妈妈拾垃圾……但一个温柔的女人面对迫害，泰然处之。

欧阳山尊属虎，在剧院的外号是“老虎”。老演员黄宗洛回忆：名如其人，确有虎性，他大刀阔斧、胆大妄为、锐气不泯。老虎脾气了得！这对老夫少妻有时也会闹得要离婚——在去办事处的路上，两人走着走着，由快到慢，站住了，“算了，回家吧。”暴风骤雨一闪即逝，又是阳光普照。徐静媛是贤妻良母，对丈夫照顾得无微不至，她又是丈夫工作上的助手，骑辆自行车烈日下风雨中“跑腿”，里里外外、公事家事忙个不停。欧阳山尊也自有对妻子爱护的方式，劳累的妻子总会睡得晚一些，老人起床早，把大门打开，搬个小板凳坐在门边，等清洁工来，为的是对她说：你轻一点，别把媛媛吵醒。三八妇女节，欧阳山尊请妻子吃西餐，过马路时，身后驶来的面包车的反光镜把他们刮倒了。欧阳山尊住进了医院，徐静媛不顾自己脑震荡、浑身疼痛，奔波在医院和家之间，煎药送饭，乘丈夫午睡时抽空打个盹，好长时间她满脸病容。我曾问她：您对他怎么这样好？她说：他为我受了太多的委屈。

庆祝欧阳山尊90岁生日时，人们由衷地赞美、祝贺徐静媛，老演员胡宗温买了一条丝巾，上面是彩色圆圈图案，“圆圆，媛媛，因为有你，才有山尊的今天！”

他又准备登台了，参加“话剧精彩片断朗诵会”的表演，成天捧着《过客》剧本背台词，那是鲁迅1925年写下的唯一剧本，描写一个受伤的赶路人，在艰难的人生路上坚韧不屈地行进。巧的是，这正如他一生的写照。