广州三年展在这十年的跨度中，一直在对中国最新的当代艺术潮流作品进行总结、挑选和展示。9月22日，第四届广州三年展的启动展“元问题——回到美术馆自身”在广东美术馆如期开幕。本届三年展以“回归美术馆自身”为“元问题”，以“拆”与“建”为关键词，停下追逐“当下”的脚步，平静地去思考。

广州三年展：一次回归自身的探索

    有别于以往的国际双年展或三年展，本届广州三年展依照广东美术馆的改扩建工程的进展，逐步推进展览的时序，把展览分为“启动展”、“项目展”、“主题展”三大部分，以三年的时间跨度在中国、英国、美国三地完整地呈现展览内容，旨在以广东美术馆改扩建工程为契机，重新审视和思考那些关于艺术和美术馆的最为核心的问题，思考当下已经发生、正在发生与尚未发生的艺术表达，探索其内在矛盾。

    拆&建

    “拆”与“建”是本届三年展的关键词，美术馆自身的“拆”与“建”既引发了人们对城市化进程中“拆”与“建”这种物理行为的表象思考，也引发了人们对艺术、文化命题中“解构”与“重构”的深层思索。

    对于美术馆而言，“拆”不仅是空间、地域上的打破与扩张，更是对于传统美术馆模式的质询与拷问。当代艺术的多样化形态已逐渐不能适应传统展厅的拘泥，需要更灵活开放的展览空间和展览方式。在传统美术馆产生之初，美术馆并非真正意义的主流文化，它是“小众精英”，观众的欣赏行为也局限于被动地接受，对于展品的触摸甚至是被禁止的。如今，美术馆越发需要吸引大众，真正实现它的社会功能和价值，打造类似于电视、影院或网络的大众文化展示平台，让更多的观众不再单向、被动地浏览展品，在审美过程中通过参与和互动对作品进行一定程度的再创造。而在美术馆这一传统而严肃的环境下，观众对于作品的参与变得谨慎，如何使观众成为艺术创作的一部分，这不仅要求美术馆进行“拆”与“建”的物理延伸，更要求美术馆体系为寻求适应当代艺术发展形态的多种可能性，完成内在突破。

    在城市化进程中，“拆”或许是除废旧的迫不得已，“建”又或是谋发展的燃眉之急，在“拆”与“建”中，被颠覆的不仅仅是空间，也有人们的记忆。所有关于城市生活的记忆就像沙滩上的符号，被一次次地刻画，又被一次次地抹平，不留痕迹，让人们在高楼耸立中找不到记忆的坐标。城市化的剧变不断捏造出奇观，呈现出废墟之美、人文悲情之美，让人们忽略了中国城市化的内因与精神性实质，以及身处其中的人的相应反映和状态变化。或许在这个时候，以“拆”与“建”为契机，进行与视觉思维相关的展示活动、举办持续深入的学理讨论牵引出当代种种社会文化问题就显得颇具意义。

世界鸡繁殖计划 坤·凡麦西尔林

    艺术家的表现力&观众的想象力

    当代艺术已不再像传统艺术一样以审美为第一性，而更多地以观念和批判意识为主体，观众或许不能在作品中感受到审美愉悦，但能在现实的批判与质疑中达到些许共鸣，只是其带有浓重的个人色彩的表达，让艺术家与受众的共鸣变得遥不可及。阳江组的户外装置作品《回到美术馆自身——互为缘起的“拆”与“建”》以彩色条纹施工塑料布包裹美术馆的部分建筑，是本届三年展中唯一与展览主题相呼应的作品，尽管过于直接，但确实为正处于“拆还未拆，建也未建的空白之间”的广东美术馆添了一抹色彩。本届三年展来自东南亚以及东亚地区的装置作品和影像装置作品数量居多，可惜与“回到美术馆自身”的主题相去甚远，虽然很具国际艺术展的“国际范儿”，但实在难以理解，许多观众不得不仔细阅读作品简介，才能略懂一二。

    各楼展厅中新奇的装置和影像装置作品足够吸引眼球。比利时艺术家坤·凡麦西尔林将展厅改造成鸡养殖中心，让他培育的两只第15代“世界鸡”在观众的眼前进行交配，有意杂交了有国籍区分的母鸡和公鸡，从而繁衍出后殖民和创造性意义中的“杂种”。参观者需戴口罩、进行消毒后才能走入种植着灌木和花草的大型鸡笼，走出鸡笼后，陈列在展示架上、标着编码的各代“杂种”鸡蛋现于眼前，参观者的表情一路从期待到好奇，再到茫然。签名板前的行为艺术也引起围观，表演者蜷缩在黑色塑料袋中，在长达七八分钟的喘息与挣扎后，终于“破茧而出”，撕扯着塑料袋直起身，有人叫好鼓掌，有人不知所云。

    中国艺术家缪晓春的影像装置是为数不多的让人从头看到尾的作品。他的作品《变形记》通过三维软件中改变物体形态的功能呈现物体的繁复美，再将物体的“晶格状模型”稍作简化，产生菱形叠加效果，以稍显凌乱又不乏规律的几何图形堆叠体现物体移动时的细微变化，以如同基因般的微小分子的崩离展现脆弱之美，并配以旋律跌宕起伏的背景音乐撩人心弦。

    在新闻发布会上，就有媒体就观众能够理解的程度向主办方发问，有专家回答：观众可以发挥想象力和创造力去体会、发现其中的涵义。这不无道理，但是让当代艺术从小众走向大众绝不是依靠受众发挥想象力就能企及的，让观众发挥无想象力前，应该先思考作品的表现力是否有限。做别人没做过的事情不等同于做别人难以超越的事情，不是所有“第一个吃螃蟹的人”都是艺术家，当展览回归到美术馆本身的元问题时，当代艺术家可否也将创作回归到作品本身，关注作品的表现力，而不仅仅是“玩概念”。

    艺术家&赞助商

    21世纪的中国经济空前发展，进入了一个资本时代。人民币升值、楼价高涨、股权分置改革与经济高速增长等多重因素汇合在一起，催生了资本快速进入艺术行业，它不仅催化了整个艺术界的财富效应，而且以资产变资本、资本变资金、资信变资本等多种形式进入美术馆的大小展览，尤其是双年展、三年展这类的国际大型展览。面对赞助商的资本以艺术的名义进入美术馆，被邀艺术家是否还可以对消费主义及消费主义包裹下的价值观进行质疑和批判？

    开幕式前，中国艺术家冯峰的作品展厅内发生了一个小插曲。其作品名称惹恼了本次三年展的赞助商，赞助商要求主办方停止该作品的展览，经过协商，双方矛盾得以缓和，作品名称由《AIMASHI SHI GOUSHI》改为《AIMASHI BUSHI GOUSHI》，展厅中用“金狗屎”摆出的赞助商商标也变得凌乱，只有橱窗里陈列的“山寨名牌货”还原封不动放在那里。冯峰对赞助商介入艺术作品感到很无奈，如果赞助商可以介入艺术作品，艺术独立的声音就不存在了。广东美术馆馆长罗一平解释说，如今美术馆的不少大型展览都无法完全杜绝与资本的纠缠；但此次引入赞助商参展不是品牌发布，而是艺术项目“HBOX”的展示。

    资本的介入让赞助商在展览中成了重要角色，甚至颇有抢占主角地位之势。资本如何成为当代美术馆运行与发展的生产力、第一推动力，如何与艺术家形成合作又独立存在的共生关系，是值得深思的问题。