17年美术:关于英雄与民众的公共记忆
http://www.cflac.org.cn    2009-09-29    作者:赵 农    来源:中国艺术报

    历史文化的进程中总会留下一些不可磨灭的社会记忆,提供后世反思和追寻,并构成不同的文化价值判断。这种从历史的反思中所获得的文化取向,往往形成了社会的公共记忆,也形成一种文化艺术精神的延续。大浪淘沙虽是自然的法则,也提供着社会文化的基本喻证。而一个阶段的文化经验所在,也往往会保留着最具时代精神的作品,从而折射着某个阶段的文化品质和大众审美追求。

    新中国60年的美术史中,留下了许多耐人寻味的作品。这是与60年的历史文化紧密地结合在一起的公共记忆,从而形成了社会演变中的人们的心理印证。

    公共记忆是历史的烙印,也是心灵深处无法抹去的精神震撼,因某一件事或某一图像而深入脑海之中。公共记忆有时会是感性的杂芜的,也许具有一些混乱的朦胧的特点,形成一系列具体的关联或不相关联的经验,但是随着思考的深入,会不断地穿越事物本身而反复回味,最终构成一种理性的结论判断。

    对一件重要的美术作品的阅读,也会随着共同的怀念而不断咀嚼,获得一次次新的感觉或反射。因此公共记忆的过程中也许能实现重新的审美认识,更重要的是从感性到理性的复归,获得一种价值的理性判断。

    在新中国60年美术史的很长时间里,对英雄与民众的刻画作为一种重要的题材,不断折射出时代的需求,虽不乏优秀的重要的美术作品产生,成为名垂不朽的经典,但是也衍生出众多的杂芜的美术作品。

    1949年中华人民共和国的成立,打破了从1840年以来的衰败战乱的政治格局,形成了一统的稳定,也使中华民族获得了一次重新屹立于世界东方的机会。此时的民族凝聚着繁荣富强的心理,必然会导致宏大叙事表述方式的出现。于是一种表现标志性事件或者重大事件的美术作品,也是社会机制的需求,往往会引发人们的强烈关注。

    上世纪50年代初期,虽然经历了抗美援朝、土地改革等许多政治事件和运动,但是社会文化的叙事需求中,公共大众的心理,总包含着对重大事件的叙述渴求。于是《开国大典》(1953年董希文)成为一件引人注目的标志性作品。同时期前后虽然也出现了如《地道战》(1951年罗工柳),《齐白石》(1954年吴作人)、《粒粒皆辛苦》(1955年方增先)等佳作,但是《开国大典》的影响,是借助着社会文化对新中国成立的记忆而随之展开的,作品本身甚至伴随着许多次的政治事件,而被不断地修正,以至最终导致原作面目全非,等待尘埃落定,痛定思痛,不得不以复制作品面世。

    在许多年的国庆期间,《开国大典》几乎都会被人们广泛引用。社会的各种媒介和活动中,也多传播着《开国大典》的图像,这种公共记忆中的共和国的美术作品流布,从而使《开国大典》家喻户晓,妇孺皆知。

    《开国大典》作为一个民族的节日,表现出了一种新中国的自豪与信念,所以有“是大国,是中国”(毛泽东语)的肯定与称誉。作者“在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里,尽量想做到富丽堂皇,把风和日丽的日子里的一个庄严而热烈的场面描写出来”(董希文语)。然而,画面上的左半部是领袖的群像,占据着近景的主要位置,右半部是远处欢呼的民众,从构图中看是一种虚实对比的艺术需要,从而使民众的模糊性衬托出了英雄的鲜明。董希文是中国当代最重要的油画家,他的《春到西藏》、《千年的土地翻了身》等作品的成功,也使他成为了当时最具影响的艺术家。

    这种作为作品的探讨意义,今天看来,已经有着无法修正的必要,只是在回顾时代所带来的标志性记忆中增添了一种新的认识。“历史是人民创造的”,“革命的文艺,应该根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进。”(毛泽东语)历史的进步既有民众的需求,也有英雄的力量。因此,《开国大典》成为了英雄创造历史的标志,也就成为了英雄的史诗,尤其是胜利者的华章。

    上世纪50年代的中国社会文化背景是政治性的改造,于是通过“反右”、“大跃进”等政治活动,人们在改造世界与自然的狂热中,迫切寻求新的叙事结构,于是所展现的图像中,社会公共记忆的最突出的作品应是傅抱石、关山月的《江山如此多娇》(1959年)。与此同时的《血衣》(1959年王式廓)、《转战陕北》(1959年石鲁)、《八女投江》(1959年王盛烈)、《狼牙山五壮士》(1959年詹建俊)以及随后的《刘少奇和安源矿工》(1960年侯一民)、《毛主席走遍全国大地》(1960年李琦)、《红岩》(1962年钱松曲)等。这些作品的主题基本上是对历史英雄主义的歌颂,借以回应现实社会的政治热情,因此也得到了现实社会的热烈反应。

    《江山如此多娇》的出现,借助了人民大会堂的位置,加上巨大的尺寸,最终成为宽9米、高5.65米大型作品。从此,《江山如此多娇》也成为宣传新中国形象最重要的美术作品。

    作为画家的傅抱石,喜绘山水以及古代高士与丽姬,常常好酒使气,解衣磐礴,其精神常常徘徊于古人和今人之间。傅抱石从上世纪50年代末开始,绘制了大量的毛泽东词意的作品,其中的《到韶山》(1960年)、《虎踞龙盘今胜昔》(1960年)、《长沙》(1965年)等作品,具有较高的艺术水准。而毛泽东作为一代伟人,其“江山如此多娇,引无数英雄竞折腰”,“数风流人物,还看今朝”(《沁园春·雪》)的词意,也成为了《江山如此多娇》构图立意的根本,然而《江山如此多娇》借助传统山水画的技法,将长城、雪原、山峦、青松、飞瀑以及太阳等景物表现出来,形成了宏大叙事的鼓舞,召唤着人们对祖国江山的热爱。

    美术家为新时代歌唱,也融入了自己的感情。然而上世纪50年代以后“文艺为政治服务”的主张,不容置疑地成为渗入美术家灵魂的禁令。因此从“改造中国画”再到“反右”时对“民族虚无主义”的批判,空间的变化与角度的跳跃,都使美术家小心翼翼地寻找着自我表现的方式,以免遭受厄运。然而待到“文革”爆发的时候,持续积累的政治思想及社会问题需要解决时,在一场“破旧立新”、“斗私批修”、“触及灵魂”的“文革”中,又有几个美术家能逃脱灾难?!

    历史把一种责任赋予了时代,而时代的发展又选择了美术家。这几乎是无法摆脱的一种现实命运。