新剧种要自觉“往回看”“向内看”

　　——从在江苏昆山举办的戏曲百戏盛典说开去

　　在昆山举办的全国348个剧种的“百戏盛典”近日已结束了156个剧目（折子戏）共120个剧种的展演，未来两年内还将继续展示其他多个剧种的代表剧目，这是对中国戏曲一体性、多样性、层次性的一种很好的展示。这些剧种的集体亮相，让人看到中国戏曲传统博大精深、古老厚重的一面，也呈现了戏曲传统不一般的“活性”，那些新中国成立后新生的剧种就是其中不可忽视的“活跃分子”，它们存在的时间一般也就60年左右，许多人觉得它们又“新”又“生”，好像很难跟“历史”挂上钩，但是如果把中国戏曲从古至今的变化看作一个整体的历史文化长河，这些新生剧种就不能自外于这个传统，要有文化自觉，沿着自己的来路去寻找、去理解，要把自己“历史化”。

　　这些新剧种大多不是凭空产生的，有其借鉴、依靠的母体和传统，对它们与母体传统的联系我们要充分评估。首先，我们要引入历史长时段的观念，许多新剧种看起来是“断裂”式地产生的，但是文化往往是系统性地存在的，有其草蛇灰线，如果有耐心对新中国成立后的新生剧种考索一番，恐怕它们的“前史”多少会“显形”，比如梅州的客家山歌剧这个新兴小剧种，它的萌芽可能和明清木偶戏有关系，它能初具雏形也离不开革命运动、革命山歌的催化作用；其次，我们往回追寻这些新剧种的历史脉动，不应局限于戏曲及艺术形态，而应扩展到文化形态，像梅州山歌剧之所以形成了独特的地域文化风貌，固然离不开客家山歌这个艺术母体，但更离不开客家文化及其礼乐制度、宗教民俗等这个更具宽度和厚度的文化传统，强调这个不算“老生常谈”，因为如果不能深入挖掘、理解客家族群的文化肌理，梅州山歌剧展示的所谓地域文化特性就会变得越来越固化，变成景观式的民俗文化展示。所以，我们应在纵向和横向上，千方百计地认知和开发新兴剧种与母体传统之间的联系。

　　新生剧种既要“往回看”，也要“向内看”，看“身在其中”的60年左右的历史。新中国成立后我国经历了许多经济、政治、文化上的重要变化，也影响了新生剧种在20世纪五六十年代、八九十年代、21世纪以来不同时期的起起落落、诸般变迁，我们应该积极认知这些变化，梳理、总结不同时期的艺术经验和文化智慧，以应对时变、预流未来。还是举梅州山歌剧这个例子，这个剧种在20世纪八九十年代时市、县剧团众多，编剧队伍壮大，也有不少编曲、导演、演员人才，创作出了《相思豆》《虹桥风流案》《漂流的新娘花》《啼笑冤家》《山稔果》《山寨红灯笼》等一批优秀的现代戏剧目，剧种生态很好，但是20世纪90年代中后期以来，随着全球化进程的日益深入，地方社会越来越卷入全球文化生产的漩涡，梅州山歌剧虽然出现了《等郎妹》《山魂》《桃花雨》等“成功”的大型剧目，但自在的文化生态被改变，自生能力变差了。所幸的是，“小”剧种的中坚创作群体有“大”清醒，积极培育基体，努力复建生态，抱团取暖。代表性剧作家林文祥以“骑牛赶集的乡下人”自嘲，有意识地疏离于异化的全球化的文化生产逻辑、风吹草动般的文化潮流，“被动”退守实则主动精进，在更广阔的乡土世界里寻找自我、接通文化的根脉，他和他的同仁们的剧作关注“风情、世情、人情”，更内在地书写客家山水和客家人的日常生活，清醒地承续了梅州山歌剧20世纪八九十年代老师辈建构的“新传统”并有所推进，展现了一个新生剧种的文化定力，让我们对新剧种也“刮目相看”。

　　虽然仅有60年左右的历史，但很多新生剧种的艺术资料已缺失严重，对这些新剧种的历史记录、研究应该尽快提上议事日程，不能再“等等看”了。我们既要加强物质层面的艺术档案建设，也要聚焦到非物质层面的艺术创造经验、艺术人生史的书写；既要关注代表性艺术家、关注大剧团，也要关注到各部门普通从业者群体、关注小剧团；既要关注艺术生态、文化生态，也要关注到行业生态、社会生态。文化是物质性的积累，也是心灵性的凝聚，还是体认和记忆，新剧种60来年的积淀不应被轻易丢掉，做一个丢一个，不是对待文化应有的态度，“人心”散了，剧种就名存实亡了。随着非遗观念的普及和戏曲扶持政策的推进，对老剧种在新中国成立后60多年的历史发展的记录研究得到了越来越多的重视，但对新剧种的这一记录研究尚有待加强。

　　为新剧种注入“历史意识”，说到底，既是剧种自觉，更是我们中国戏曲、中国文化的自觉。中国戏曲是历史长河，也是艺术文化大河。20世纪中西文化碰撞以来，我们谈论戏曲发展时，西方戏剧几乎成了最重要的维度，现在看来，在戏曲文化的老剧种和新剧种、老传统和新传统内深耕细作，注重我们已有的历史实践，不抛弃、不放弃，自觉“往回看”“向内看”，以历史的、复数的自我为参照，其实是更强大的历史文化发展的坐标和方向。