情本体论既是一种哲学，也是一种美学，是人处世的态度与方式。人们常常讲中国文化的儒道互补，以儒家的积极进取、理性人情为立足点，而以道家的批判精神、个体独立和自由来纠正补充儒家过于重视社会本体而形成的理性的异化。但是，从美学上看，除了儒家的以注重社会伦理道德的社会本体论美学、道家的强调个体精神独立的自由本体论美学外，还有第三种路向，这便是《红楼梦》所代表的以情为本体的情本体论美学。三者互为补充，同时也互相批评，构成中国传统美学中人生本体论的立体交叉网络。

　　徐碧辉

　　徐碧辉，1963年出生，1993年北京大学哲学系博士毕业，获哲学博士学位，师从黄楠森教授，现任中国社会科学院哲学研究所研究员、哲学研究所美学室副主任，中华美学学会副会长兼秘书长，《美学》杂志执行主编，中国社会科学院研究生院导师。主要研究方向，马克思主义美学、文艺美学、中国传统美学、审美教育学等。著有专著《实践中的美学——中国现代性启蒙和新世纪美学建构》《文艺主体创价论》《美学何为》等，合著《思辨的想象》《有中国特色社会主义文化研究》等。

　　《红楼梦》是一部情书

　　《红楼梦》是一部“情书”。“情”是其底色、核心、基础，是其“本体”。全书的主要线索便是围绕着“情”而展开。不过，这里的“情”与传统观念所讲的“情”有很大不同。它不仅是狭义的男女之间两心相悦的情爱之“情”，更是一种广义上对人生、世界的热爱，是一种大情、大爱，一种超越物质现实世界的形而上之情。同时，这种“情”又伴以超越现实的“悟”与“空”，一种既入世又出世之“玄”。这是一种至纯之情、至美之情、至善之情。

2010年版电视剧《红楼梦》剧照

　　《红楼梦》作为“古今第一奇书”，其内涵之丰富、层次之多重、人物之众多、关系之复杂，便如生活本身一样，丰厚无匹，深不可测。因而，历来对它的解读也是多样的。“红学”由此诞生。对一部小说的批评成为一门学问，这是空前绝后的。英国有“莎学”，为一个人而成立一门学问，这已是奇迹，但毕竟，莎士比亚一生著述丰厚，仅戏剧就有37部，还有两首长诗，154首十四行诗。还有评论、政论等方面作品。而《红楼梦》仅仅是一部小说！正如鲁迅所言，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”历来，就有所谓“索隐派”，有“考证派”；有“阶级斗争说”，“四大家族兴衰史说”，有“情案说”，有“悟书说”，“史书说”等等，不一而足。而事实上，所有这些解释都有其立足之论据，都可以自圆其说。从中也可以看到，《红楼梦》之博大、之深厚、之复杂、之丰富，它就像生活本身，头绪纷繁，线索众多。可以横看、竖看、侧看、倒着看，真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。作者曹雪芹平生留传下来的只此一部小说，但仅此一部，已足以让他傲视全世界，让他成为世界上最伟大的诗人。

　　对《红楼梦》的主旨，前人探讨之文已是车载斗量。有学者概括为主要有三种：“史书说”、“悟书说”、“情书说”。“史书说”把《红楼梦》当作历史来读，其中又有“自传说”、“影射说”，这些说法形成《红楼梦》研究中蔚为大观的“索隐派”和“考证派”；后来又有“阶级斗争说”、“四大家族兴衰说”、“封建社会的哀歌说”等等。“悟书说”主要以佛教的色空观念去解读《红楼梦》，认为《红楼梦》主要表现主人公在红尘中“翻过一番筋斗”之后，悟出一切皆空的道理。如愈平伯的“色空说”，明镜主人直接道出“《红楼梦》，悟书”。“情书说”如脂批中已称之为“情案”，花月痴人直称《红楼梦》为“情书”。

　　这些说法都有一定道理，都可以自圆其说。而就其表现内在心灵来说，无疑是“情书说”最为恰当。“史书”也罢，“悟书”也罢，都是通过“情”而“史”、通过“情”而“悟”，因此，“情”是“史”和“悟”的内核与基础，“史”是“情”的载体，而“悟”是“情”作为“翻过一番筋斗”的过来人的体会开悟。没有“情”便没有“史”，没有“情”也没有“悟”；没有情，便没有贾宝玉，也没有林黛玉。没有宝玉和黛玉之间生生死死、缠绵悱恻的情爱悲剧，便没有这部《红楼梦》。

　　因此，《红楼梦》是一部“情书”。“情”是其底色、核心、基础，是其“本体”。全书的主要线索便是围绕着“情”而展开。不过，这里的“情”与传统观念所讲的“情”有很大不同。它不仅是狭义的男女之间两心相悦的情爱之“情”（当然也包括而且主要是这方面的内容），更是一种广义上对人生、世界的热爱，是一种大情、大爱，一种超越物质现实世界的形而上之情。同时，这种“情”又伴以超越现实的“悟”与“空”，一种既入世又出世之“玄”。这是一种至纯之情、至美之情、至善之情。换言之，《红楼梦》的情不仅是具体的人与人之间的狭义情爱，而且是广义的人与自然、人与物、人与宇宙世界的交感互爱。我们知道，中国传统美学本身就是以情为底色的。它把世界看作是一个气韵流转、生生不息的生命过程，人、自然、社会、宇宙都是这个生机勃勃的世界的一个部分。它认为“天地之大德曰生”，讲“生生之谓易”；它把道看作世界之本源，而“道由情生”。“生生”是一个在时间中展开的过程，一个新陈代谢、生老病死、不停运转的过程，在这个过程中，花开花谢，寒来暑往，潮起潮落，整个世界呈现出流变不居、变幻无穷的特色。敏感的诗人便常常有一种时间的空茫感。时光飞逝，而生命亦随之而流逝。想要拉住时光之箭，想要留住美丽的青春，却永远是徒劳。便有“万事成空”、“一切皆空”的浩叹，却又并没有真正成空。因为生命又是那么具体，那么实在，生活是那么丰富，那么美好，值得留恋，值得惋惜。于是，对生命的强烈留恋与意识到生命终不可留的无奈与悲凉始终贯穿于中国美学之中。因此，强烈的生命意识和时间意识成为中国美学最突出的特征。这种“形而上”的本体性之情，既是宇宙自然的本体，也是人生的本体，同时也是艺术的本体。以这种形而上之“情”作为宇宙自然和人生世界根本的思想，我便称之为情本体论美学。

　　情本体论既是一种哲学，也是一种美学，是人处世的态度与方式。人们常常讲中国文化的儒道互补，以儒家的积极进取、理性人情为立足点，而以道家的批判精神、个体独立和自由来纠正补充儒家过于重视社会本体而形成的理性的异化。但是，从美学上看，除了儒家的以注重社会伦理道德的社会本体论美学、道家的强调个体精神独立的自由本体论美学外，还有第三种路向，这便是《红楼梦》所代表的以情为本体的情本体论美学。三者互为补充，同时也互相批评，构成中国传统美学中人生本体论的立体交叉网络。如果说儒家关注的是整个社会结构的和谐安定，是建立一套父子有亲、夫妇有别、长幼有序、人各安其位、各尽其能的和谐有序的社会秩序，关注的是社会中各种身份、等级、性别等不同的人群之间的关系，道家关注的是在这个结构性的社会之中个体如何获得心灵和精神的自由，如何摆脱这种结构对心灵的压抑，减小过于膨胀的社会权力、名利、功业之类对人的自由精神的摧残，则“情家”关注的则是更进一步，个体心理和情感如何在已经固化的礼制等级秩序之下获得生存的空间和权利，是如何伸展个体的天性。在这一点上，“情家”与道家既有联系也有区别。道家关注心灵的自由，但这种自由以抛弃尘世间的一切利益、功名、是非为代价。在道的眼光下，泯是非，齐万物，把所有世界上的一切都看作鸡虫之争；而情家并不抛弃心灵中最可贵的真性真情，并以它作为人世中最宝贵的东西。

　　《红楼梦》是中国情本体论美学的集大成者。如果说情本体的理论表述是由明代的李贽、汤显祖和袁宏道等共同建构的，则它的作品代表便是曹公雪芹的这部《红楼梦》。

　　《红楼梦》里的情是立体的、多层次的，因其与现实生命、与社会伦理之礼交织纠缠在一起，并在不同程度上产生矛盾对立与冲突，因而，其具体表现亦是丰富多样、多姿多彩的。大体上说来，可以分为三个层次：太虚幻境，情本体之直接呈现；宝玉（石头）的形象，情的现实表象与生命体认；宝黛爱情，情的现实维度与幻灭。

　　太虚幻境：情本体之直接呈现

　　太虚幻境是一个“情”之境、“美”之境、理想之境，世俗中男女之情缘在这里便已被注定。通过对太虚幻境的塑造与描绘，曹雪芹展示了一个不同于现实世界的理想世界。这个世界是一个以情为本的世界，一个单纯而极美的世界。然而，这个世界美则美矣，却如梦似幻，似真还假，亦真亦幻。

　　曹雪芹继承中国的主情传统，在《红楼梦》中明确地把情作为他所展现的人生世界——大观园——的本体。尽管当时不可能提出“本体”概念，但从《红楼梦》的叙事结构和体现出来的思想内涵来看，它的确是把情当作了人生的本体，是生活的底色，最值得珍视的价值。这一点，既体现在《红楼梦》全书的叙事过程中，也体现在它的结构安排中。从结构上看，直接描述以“情”为本的世界是在第五回所描述的“太虚幻境”，在全书中则体现为穿插于书中的癞头和尚和跛足道人——他们实际上是太虚幻境中茫茫大士和渺渺真人的俗世幻象。

　　《红楼梦》中设立了两个世界，一是天上的太虚幻境，一是地上人间世界的大观园。太虚幻境是以情为本的世界，是情本体的直接呈现。它是现实世界里的情的依据、根本、来源；大观园则是太虚幻境在地上的一个折射。它也以情为主，但它的情只能是边缘化的、暧昧的、模糊的，是不能宣之于口、动之于行的。因为，大观园毕竟存在于地面上，而地面上主宰的不是情，而是礼。大观园的世界受制于贾府，是从贾府暂时隔离出来的，所以，它看起来是由情主宰，实际上仍受礼制约，并最终由礼来决定。所以，情与礼就构成了大观园里诸多冲突中最突出的矛盾，也是最根本的矛盾。

　　“太虚幻境”是第五回宝玉梦中所见到的一个地方。贾母等人应邀去宁府游玩并赏梅花。吃过饭，宝玉困乏，欲歇中觉，尤氏的儿媳妇、贾蓉之妻秦可卿便将宝玉带到自己的卧室里，让他休息，于是宝玉迷迷糊糊中便由秦氏引导，来到一个无比美丽的仙境，看到了仙境中描述“普天之下所有的女子过去未来的簿册”，品尝了香洌异常的美酒和清茶，听了仙姬所演唱的《红楼梦》十二支曲子，并在警幻仙姑的指点之下，与一个仙女名可卿的温存云雨一番。次日宝玉与可卿携手游玩，来到了一个迷津渡口，河里出现许多夜叉鬼怪要来抓宝玉，宝玉梦中吓得失声叫唤，随后被众人唤醒。这便是第五回故事大概。历来红学家们都非常重视第五回，认为这是全书的总提纲，它安排、揭示了金陵十二钗的命运，并预示了《红楼梦》全书的结局，俞平伯据这一回判词来批评程伟元和高鄂所续的后四十回，认为后四十回中许多人物的结局不符合曹雪芹在这一回中的安排和暗示。

　　的确，《红楼梦》故事走向、人物命运与结局在这一回得到最明确揭示。但有一点过去没有明确说明，作为“情案”、“情书”的《红楼梦》，所描述之“情”，不仅是男女私情，更是普遍之情，是一种大情、大爱，一种超越世俗、超越男女私情的形而上之情。这一回集中体现了情的形上性、本体性的。

　　太虚幻境是一个“情”之境、“美”之境、理想之境，世俗中男女之情缘在这里便已被注定。通过对太虚幻境的塑造与描绘，曹雪芹展示了一个不同于现实世界的理想世界。这个世界是一个以情为本的世界，一个单纯而极美的世界。然而，这个世界美则美矣，却如梦似幻，似真还假，亦真亦幻。它是真实的，却只存在于梦中；它是理想的，却极易变形为魔域。它本身并非实体，像现实世界那样确定、坚实。正如太虚幻境门前的对联所示：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”这也意味着，对于《红楼梦》来说，情与美的世界作为理想也具有虚幻性、不确定性、不可把捉性。

　　太虚幻境作为以情为本的世界，存在于现实之外，作为现实世界的比衬和映照。《红楼梦》里人物活动的主要场所是在地上，具体来说是贾府。但贾府作为“钟鸣鼎食之家、诗礼簪缨之族”，其基本原则是礼法而非情感。因此，作者便设立了一个从贾府中疏离出来的大观园，来作为人间情爱活动的场所。大观园的主人公自然是号称绛洞花主的贾宝玉，整个大观园的故事便围绕着他展开，整部著作的灵魂与核心自然也是贾宝玉（真石头）。

　　宝玉形象：“情”的现实表象与生命体认

　　宝玉是作为“情”之生命幻相而出现的，在他身上，体现出“情”之普遍性、本体性。因此，宝玉全身，从里到外，从上到下，都透出“情”的意识，“情”的感觉，“情”的味道。或者说，他便是“情”之化身。

北京友谊舞蹈团舞剧《红楼梦》剧照 新华社发 邹峥 摄

　　“假（贾）宝玉”者，真石头也。石头来自大荒山无稽崖，来自情的世界，因此，他便是情的化身，情的体现。书中介绍宝玉“天分中一段痴情”，警幻称宝玉是“天下古今第一淫人（有情人）”，其实应该说是“古今天下第一有情人”。也就是说，宝玉是作为“情”之生命幻相而出现的，在他身上，体现出“情”之普遍性、本体性。因此，宝玉全身，从里到外，从上到下，都透出“情”的意识，“情”的感觉，“情”的味道。或者说，他便是“情”之化身。脂砚斋说“通部情案，皆从石兄挂号，然各有各的穿插神妙”，即指整个《红楼梦》之“情”都以宝玉为中心、围绕宝玉展开，在宝玉身上，体现出情的不同含义、性质、层次，既有与黛玉这样生死与之、心灵相契的灵魂之恋，也有与秦钟、琪官等人的肉体之恋。姚燮在《读〈红楼梦〉纲领》中说：

　　宝玉于园中姊妹及丫头辈，无不细心体贴，钗、黛、晴、袭身上，抑无论矣。其于湘云也，则怀金麒麟相证；其于妙玉也，于惜春弈棋之候，则相对含情；于金钏也，则以香雪丹相送；于莺儿也，则于打络时哓哓诘问；于鸳鸯也，则凑脖子上嗅香气；于麝月也，则灯下替其篦头；于四儿也，则命其翦烛烹茶；于小红也，则入房倒茶之时，以意相眷；于碧痕也，则群婢有洗澡之谑；于玉钏也，有吃荷叶汤时之戏；于紫鹃也，有小镜子之留；于藕官也，有烧纸之庇；于芳官也，有醉后同榻之缘；于五儿也，有夜半挑逗之语；于佩凤、偕鸾也，则有送秋千之事；于纹、绮、岫烟也，则有同钓鱼之事；于二姐、三姐也，则有佛场身庇之事；而得诸意外之侥幸者，尤在为平儿理妆，为香菱换裙两端。

　　这里说的是宝玉与大观园众女孩的情分，虽则全面，不免琐碎。在我看来，宝玉作为“情”的体现，主要有三个方面：一是与黛玉的生死爱情；二是万物有灵与生命意识，三是普遍的人道关怀。与黛玉的情爱后面再说，这里先看宝玉的人道关怀与生命意识。

　　在常人眼里，宝玉总是显得有些呆气、傻气。然俗人眼中这种“呆”与“傻”却正表现了宝玉作为一个具有普遍人道关怀和生命意识的先觉者的品质。对于无知者来说，宝玉自己烫了手，倒问人疼不疼，当然是“呆子”了；被大雨淋得像落水鸡似的，反而告诉别人去避雨，同样是“可笑”。“看见燕子就和燕子说话，看见鱼就和鱼说话，看见星星就和星星咕咕哝哝的，”这当然也是“傻气”。然而，在我们看来，这正是宝玉最宝贵的地方，体现出他体恤下人、尊重生命、平等待物的思想，体现出他的基本的人道主义情怀。他没有把下人仅仅当作“下人”、奴仆、丫鬟，而是把他们看作是与他一样平等的人，从来不摆出“主子”的“款”。第二十一回（贤袭人娇嗔箴宝玉 俏平儿软语救贾琏），袭人见宝玉没日夜和姐妹们厮闹，想要以生气不理的方式规劝他，却又明说是为什么事，弄得宝玉一头雾水。吃完饭，宝玉一个人觉得孤零零的好没趣，“待要赶了他们去，又怕他们得了意，以后越发来劝，若拿出做上人的规矩来镇唬，似乎无情太甚。说不得横心只当他们死了，横竖自然也要过的。便权当他们死了，毫无牵挂，反能怡然自悦。”可见，即使是在生气的时候，宝玉仍是把丫环们当作与自己一样的人，生气也是一种“平等的气”，而不是以主子的身份去压服这些丫环。这里还通过两个无知的婆子之口，说宝玉常常“连那些毛丫头的气都受的”。可见，在原始人道主义关怀上，宝玉已远远超越了他的时代和他的同龄人，有了现代性的平等意识和平等态度，在某种意义上，这使他成为一个大写的“人”，一个不同于同时代其他的人另类的人，一个“新人”。

　　而宝玉看见燕子和燕子说话，看见鱼和鱼说话，看见星星长吁短叹、咕咕哝哝的，说明他有一种万物有灵的思想。他不是把人看作宇宙世间唯一的智者，不以狭隘的功利之心去看待世界与物，不把它们看作盘中的美餐、可资利用的材料、可供观赏的玩物，而是把它们看作一种具有生命、有感情、有思想、可以交流心灵和情感的对象，一种可以“审美地共在”的对象。因此，宝玉的这些行为和表现不是愚蠢，不是呆傻，恰好相反，是他聪明灵秀、见识过人、心胸开阔的表现，是他胸怀世界、目光深远、不拘于物质利益和现实功利的表现。同时也表现出，宝玉的情是宽广的，博大的，宝玉的爱是深刻的，广博的，它不是基于狭隘自私的个人欲望，而是基于普遍的人道主义关怀和更加宽广的生命之爱、自然之爱、宇宙之爱。

　　对于中国美学和文学来说，情是其底色，核心，是其“本体”。但“情”并非单纯的男女之间狭义的肉欲之情，它更是一种本体之情，一种既包括肉欲又超越肉欲之情，一种人与自然之间、人与人之间、人与宇宙之间的本真性的精神契合，一种大爱、至爱、绝爱、纯爱。从更深一层追究，这种情，是人在走向文明之路的途中向自然的回眸，是人在“人化自然”的过程中的对自然之根的依赖，即是与“人化自然”相伴相成的“人的自然化”。这也就是我们在现代性进程之中所要建设的情本体。所谓情本体，是人向自己的自然之根寻求精神归依，是人向大地母亲寻求庇护与帮助，是人在挣脱土地束缚的过程中斩不断的与土地的血脉相联的心灵寄托。总之，情本体是人在走向人文、人化、文明、文化过程中对这一过程中的异化的批判与克服，是人类不断自我反醒、自我批判、自我超越的支点。有了这一自我反省，人才可能真正实现进步，在摆脱茹毛饮血的单纯自然状态、走向文明的同时，防止和克服文明过程中社会化、文化、人化对于人本身的异化，造就人与自然之间、人与社会之间、人与人之间真正的和谐融洽，共存共在，从而保持这个世界的生机勃勃，可持续建设与发展，保证人类代代相续的幸福事业健康延续。

　　宝黛爱情：情本体之人世呈现

　　在这个令人心碎的爱情故事里，还包含着作者雪芹公更为深刻的思想。它是作者对于社会人生乃至宇宙自然的一种形而上的思考，是作者用这两个活生生的生命体所寄托、表达、诉说出来的对宇宙人生的形而上的思考。作者心中，宇宙本是有情的，世界本是一个有情的世界，情本是宇宙自然的根本法则。

北方昆曲剧院昆曲《红楼梦》剧照 高 扬 摄

　　在西方世界的灵河岸边，有一棵绛珠仙草，虽无牡丹之堂皇，玫瑰之艳丽，却也摇曳生姿，顾盼生辉。然而她毕竟不是绚烂堂皇的鲜花，没有人关注她，没有人灌溉她，她只能长年孤独而寂寞地生活着。由于缺乏浇灌与滋润，她快要枯萎了。后来，一个来自太虚幻境的神瑛侍者发现了她，为她的娇娜多姿所打动，日夜看守、呵护她，引来甘露浇灌她。这株绛珠草在这神瑛侍者的精心呵护下，恢复了生机，并吸取天地之精华而修炼成人。终日在灵河岸边徘徊、灌愁海旁徜徉。由于无法报答神瑛侍者的灌溉之德，这绛珠仙子五内郁结了一股缠绵不尽之意，发下心愿：“自己受了他雨露之惠，我并无此水可还，他若下世为人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼泪还他，也还得过了。”

　　这个故事规定了以后贾宝玉和林黛玉之间先天注定的情缘，这种情缘不是世俗的、现实的、现世的，而是先天的、彼岸的。因为，贾宝玉便是神瑛侍者，由这块剩下的补天石自行修炼而成；而林黛玉便是那株绛珠仙草下凡投胎。他们这段仙缘便称为“木石前盟”。这里，“三生石畔”、西方世界的“灵河岸”，显然是借来的佛家用语，表明贾宝玉和林黛玉之间的情缘的先天性、非世俗性。所以，当他们在现实世界中第一次见面时，林黛玉心中便大吃一惊：“这个哥哥，好像在哪里见过的”；而贾宝玉则直接把这种感觉道了出来，他“笑道”：“这个妹妹我见过的。”同样是吃惊，但黛玉只是在心里惊讶，脸上却没有表露出来；而宝玉则毫无顾忌地说了出来。这已经表明，他们的地位是不平等的。宝玉是主动者，处于强势地位。这一“笑”之中，有一种亲切之感、亲近之意，说明宝玉对黛玉一见面便有深深的好感；同时也有一种肆无忌惮，放诞无羁，想说什么便说什么的贵介公子的骄矜之气。而黛玉则只能是一个被动者，处于弱势地位，虽然觉得“这个哥哥”的面貌似曾相识，心中着实吃惊，却也只能在心里吃惊而不敢表露出来。因为，正如她一进贾府便在心里告诫自己：要步步小心，时时留意，不可多说一句话，不可多走一步路，“生恐惹人耻笑”。这样，以后他们之间的情感的展开模式便已被注定了：林黛玉只能是被动、消极的，在封建礼教的层层包裹之下，她只能以各种方法、迂回曲折地去接近、试探宝玉，而宝玉，虽然也是以他的生命来爱着黛玉，但由于他的地位，他心性更为游移，这便导致了两人之间无数的争吵，一次又一次生气。于是黛玉终日以泪洗面，终于实现她在灵河岸边的誓言，最后泪尽而亡。

　　实际上，在这个故事中，一开始，在彼岸世界，他们的地位便也是不平等的：绛珠草被固定在河岸边，无法移动，无法自主，无法养活自己。而神瑛侍者则是可以“逍遥自在，各处去游玩。”（第一回）也就是说，他是主动的，可以自主，可以移动，可以自足，因而他才可以引来甘露浇灌绛珠。而当羸弱的绛珠草立誓一生以眼泪来还债时，便把这种不平等由仙界确定到了人间。因此，林黛玉的眼泪是先天注定要流的，而当她眼泪流尽之时，也就是她香消玉陨之日。

　　它却又不只是一个单纯的爱情故事。在这个令人心碎的爱情故事里，还包含着作者雪芹公更为深刻的思想。它是作者对于社会人生乃至宇宙自然的一种形而上的思考，是作者用这两个活生生的生命体所寄托、表达、诉说出来的对宇宙人生的形而上思考。作者心中，宇宙本是有情的，世界本是一个有情的世界，情本是宇宙自然的根本法则。古人所谓安身立命，这个命本应是源于情、属于情的。可是，在这个以礼为本的现实世界里，这种来自自然生命本身的情却无法容身，没有立足之地。然而，无论礼如何压抑防范，情终究还是压制不住地生长出来了。

　　黛玉和宝玉这段感情在三十二回之后，八十回之前，一直平稳行进。他们不像通常的话本小说中的才子佳人，一见钟情，经过波澜曲折，好事多磨，“有情人终成眷属”，如《西厢记》里崔莺莺和张君瑞，甚至《牡丹亭》里的杜丽娘和柳梦梅。他们的结局注定是悲剧性的。他们这种悲剧性结局，也是《红楼梦》超越普通话本小说之处，是《红楼梦》作为一部百科全书式的伟大杰作之非同凡响之处，特别是，当我们把它放到中国古典小说中去看待时，这个特点便非常鲜明，十分突出。这一点，前辈的红学论著大多已经指出来。如静安先生认为《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”，因为它既没有小人播弄于其间，也不是由于意外非常的变故所造成，而只是由于普通人之间因其性格、位置及关系造成的悲剧，而这种悲剧比前两种悲剧更为感人，因为它揭示的悲剧是人生所固有的。

　　胡适、俞平伯等前辈也曾从中国文学整体视角对高鄂续写《红楼梦》的悲剧特性的意义给予肯定，这一点，笔者深为赞同。《红楼梦》之思想深度和艺术魅力，在很大程度上来源于它的悲剧性。没有这个悲剧性，无论它作为认识封建社会的“百科全书”也好，或是作为“现实主义的杰作”也罢，或是作为“情书”也好，“悟书”也罢，“史书”也罢，它的艺术成就将大打折扣，其对读者的魅力也将大为降低。特别是，正如静安先生所指出的，它的悲剧性，植根于生活本身之中，是每一个普通人都可能遇见的悲剧，因此它也格外能打动普通读者的心。

　　然而，有一点，这些前辈却没有谈到，《红楼梦》之深刻，之非同凡响，之所以成为世界文学史上之一流杰作，不仅因为它是一出悲剧，也不仅因为它是“悲剧中的悲剧”，因为它深刻揭示了人生社会的本来面目，还因为，它前所未有地具有了形而上的精神。它有一种形而上的思考与追求。它企图揭示中国人生命精神中的超越性精神。这在中国艺术作品中是前所未有的，到目前为止，也可以说仍是空前的。中国艺术中不乏形上精神，中国人对“时间”的深刻感受，诗境中的空灵与意境，绘画中的气韵追求和“逸品”至上的品评标准，音乐中“大乐与天地同和”的形而上定位，化时间为空间的时空一体的音乐感、节奏感，都可以看作是中国艺术中形上精神的体现。但是，把诗、词、乐、画中点到为止的超越精神，通过非常具体、非常实在的日常生活过程体现出来，在琐屑细碎的日子流动里写出超越这种琐碎凡俗的宇宙人生的无限与广大，在有限的生活过程中展现无限的宇宙时空，在凡庸的日子里揭示非凡的人生宇宙之本体性，在短暂的生命中写出永恒性，这却是《红楼梦》这部展开了的生活之书、人生之书、生命之书、了悟之书所特有的品格。宇宙无限，时空苍茫，人生却如此短暂，生命如此脆弱，生命的精神与感受却如此无限辽远，这是何等的苍凉与悲凉！阅读《红楼梦》，总有一种“悲凉之雾，遍被华林”之感，一种命运之不可把捉、却又力图去把捉之无力、无奈之感。这种苍凉与悲凉，这种对超越日常生活的“命运”之努力把握而又无法把握之无力与无奈，这种在日常生活之外寻找某种生命精神依托的努力，不正是一种形而上的精神追求吗？正是这种追求，使得作者在现实人世之外设立了一个以情为本体的“太虚幻境”，把属于太虚幻境的“情”带到了人世之间，并把它作为人生的本体。

　　这个以情为本的形而上精神，在雪芹公笔下体现在本书主人公宝玉的身上，也体现在作者笔下的众多女孩子、特别是黛玉之身上，以及宝玉和黛玉这份超越现实的爱情上。宝玉本质上是属于太虚幻境的，是为情而生的，是以情为本的，所以，他时时与礼的现实有冲突，不是被看作痴、呆、傻，就是被毒打，被呵斥，或被劝说，被讽刺，但宝玉始终不改其本性。因为他就是情的化身，是情在现实世界中的体现。同时，这种以情为本的形而上精神也体现在宝玉和黛玉两人之间这份蔑视礼俗、超越现实的爱情上。如前所述，这份爱情是先天性的，它植根于现实之上、之外的超现实世界，在现实世界中萌芽、生长、展开、最后终于走向幻灭，这也意味着雪芹公对于超越现实的情本体的追求与幻灭。

　　《红楼梦》里的形上精神、超越追求，还体现在黛玉的性格、气质和人格之中。宝玉总是探讨死亡的问题，在读到“赤条条来去无牵挂”的句子之后，若有所悟；又想着，他死后要化灰，化烟，随风而散，（第十九回）又要让众人哭他的眼泪流成大河，把他的尸首漂起来，载着他去到那鸦雀不到的幽僻去处，随风化了，不再投身为人。（第三十六回）因为他看到生命之灿烂却不能永远留住，悟到生命之短暂却又无可奈何。无论是宝玉还是黛玉，都对生命之华美而不可永恒有深切感受与体验，都对此深深惋惜。第二十三回“牡丹亭艳曲警芳心”写道，黛玉和宝玉在沁芳桥边共读《西厢》之后，自己也准备回房去，路过梨香院，听到里面的女孩子们正在排练戏文。她本来不爱看戏，但此时，偶然两句吹到耳里，其中唱道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”等等。

　　这些词句之所以令黛玉“心痛神驰，眼中落泪”，不正是因为它流露出、表达出、体现出对生命之脆弱易逝、美景之短暂难留的痛惜痛悼吗？不正是因为“姹紫嫣红开遍，都付与断井颓垣”吗？

　　黛玉的《葬花词》一般都只看作是她自伤身世、自怜自叹之作，却不知它里面固然有黛玉对自己身世的悲感，更有对生命之美艳却无法留存、如此美丽的生命无法永恒的痛惜：

　　怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春：

　　怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。

　　昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

　　花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

　　愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。

　　天尽头，何处有香丘？

　　伤春悲秋在中国有其源远流长的传统。这种传统本身便蕴含了深厚的形而上意味。伤春，不是只是伤悼繁花似锦的春天之转瞬即逝，伤悼美景不能常留，更是痛惜一切美的东西之短暂。世间之美，莫过于人之青春年华，因而伤春又是对人之美如春花的青春年华的呼唤与挽留，却又无法留住的无奈。更进一步，推而广之，它是人试图超越有限的生命、达到“永恒”与“不朽”之境界、却终究无法超越、无法永恒、无法不朽的无可奈何。《红楼梦》之所以超越于其它传统小说和话本之深刻之处，便在于它有一种形而上的追问，一种对于世间种种终必成空却又万般留恋不舍的悲情。所谓“白茫茫大地真干净”，似乎是看透了红尘中的富贵繁华终将烟消云散的结局，但其中却又有着“有”的追问与执著。《红楼梦》之“悟”便在于悟出生命之中这种似实而空、似空却又实的境遇。黛玉与宝玉之心灵相契，很大程度上基于两人有着这种共同的形而上的感悟。为什么黛玉从来不劝说宝玉讲谈“仕途经济”，多会见“为官作宰”的人们，好在将来“应酬事务”（三十一回史湘云语）以“立身扬名”？因为她知道，这一切终究不过是过眼云烟。而宝玉也正是因为“独有黛玉自幼儿不曾劝他去立身扬名，所以深敬黛玉”。（第三十六回）在黛玉《问菊》一诗中，她对菊花的诘问“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？圃露庭霜何寂寞，鸿归蛩（qióng）病可相思？”不仅是以菊花之“孤标傲世”自比，同时也是对菊花以及一切美如菊花者独处于凛冽秋霜之中寂寞孤隐、无人可解的处境的同情。虽然在这首诗中，菊花之“寂寞”、“相思”可以在她作为诗人的灵悟解语中得到安慰，但诗人本身又何处寻觅安慰？“天尽头，何处有香丘？”这一追问不仅是问她自己将来结局如何，是对自己香消玉陨之后魂归何处的疑问，也是对于所有生命结局的追问，对美如春花绽放却终究要花落人亡的生命的疑问。这种疑问，已经超越了对一己生死的关怀，而具有了一种普遍性的生命关切，它是对所有生命的痛惜，对所有美的事物的挽留，却终究无法挽留的怅惘。

　　而宝玉作为一个以情为本的人，这种生命情怀更是无处不在。宝玉与黛玉之所以成为知己，其中一个重要原因便是两人都具有这种超越现实的形而上的生命关怀。当在宝玉听见黛玉所吟咏的《葬花词》，一种同情共感油然而生。

　　至于宝玉和黛玉的最后结局，二百年来的红学家们竭尽所能地进行了探讨，特别是当作者曹雪芹只写了前八十回，后四十回为程伟元和高鄂所续这个真相揭开之后，便不断有好事者去做出各种“续红楼梦”“红楼后梦”之类狗尾续貂之举。正如我们前面引述的，前辈红学家们，如王国维、俞平伯、胡适之、鲁迅等人都已经深刻地指出来的，他们总是希望改变原书的悲剧性质，留下一个团圆结局。对于现存的通行本，也有诸多尖锐激烈的批判，特别是关于贾家“延世泽”、孙辈中“兰桂齐芳”的暗示，更是招来毫不留情的批判。关于后四十回的总体评价，笔者赞同王蒙先生之说：后四十回基本上保持了全书的完整性和悲剧性气氛，在这一点上，它功莫大焉。前八十回中所叙述、铺垫的故事大多有了结局，“金陵十二钗”以及大观园诸姐妹各自都有了归宿，主要人物各自都有了去处，它写了赫赫扬扬近百年的贾家是如何一步步走向衰落，以及与贾家休戚相关、一荣俱荣、一损俱损的史家、王家、薛家如何败落。在保持悲剧气氛上，也基本上做到了。整个后四十回，其气氛是凄惨的，悲戚的，虽有强颜欢笑，勉强作乐，最后却总不免以悲哀告终。如鲁迅所言“悲凉之雾，遍被华林”。整个后四十回弥漫的主要是一种悲剧的、末世的、死亡的气息。所谓“延世泽”毋宁是作者的一种理想，所以只是虚虚的放在最后。只是在人物的性格上很失败。所有的人物形象完全没有了前八十回那种鲜活生动、如见其面、如闻其声的感觉。这里的人物大多只剩下了一些符号功能。而它着力塑造的一些人物则面目全非。

　　在黛玉的结局的处理上，一百二十回通行本是用了心的。它没有让黛玉嫁给宝玉，更没有让黛玉和宝钗一起嫁给宝玉，如有的恶俗不堪的《续红楼梦》之类的书那样，而是根据故事的发展和人物性格，安排了一个典型的悲剧结局：宝玉在神志昏愦的情况下被凤姐等人设了一个掉包计，把宝钗当作黛玉娶了回来，而黛玉恰好在二宝成婚之际撒手人寰，魂归太虚。从艺术上说，这个安排本身是极有悲剧性与冲击力的，是符合艺术的与生活发展的逻辑的。这是通行本中后四十回中不多见的写得较为成功的一段。

　　《红楼梦》的形上精神的具体体现便是宝玉和黛玉这份先天注定的情感，它既是先天注定的，也是生死不渝的。因此，《红楼梦》里的超越性追求定位为一种情的追求，把情看作是一种本体性的存在，是宇宙社会人世最根本的，安身立命的因素。这种形而上的超越性精神的体现便在于宝玉和黛玉之间纯真的爱情。而他们的爱情的悲剧性结局则显示着形而上精神的幻灭。这才是《红楼梦》作为中国古代最伟大的杰作的深刻之处，是它持久的艺术和精神魅力之源泉。

1987年版电视剧《红楼梦》剧照

上海越剧院越剧《红楼梦》剧照