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王亞彬:從《扇舞丹青》到戲舞《青衣》

時間:2017年06月19日 來源:《中國藝術報》 作者:于 平

  從“桃李杯”的“押寶”到“獨立編舞”

 

“亞彬和她的朋友們”第六季《夢三則》劇照 張羅平 攝

  王亞彬由北舞附中考入大學之時,我還在北京舞蹈學院主持院務工作副院長的任上。給亞彬所在的班上理論課,能叫得出名字的只有她和劉岩。印象中那時的亞彬,似乎看什麼都在臉上挂著“迷茫”;但看她在學習中認真的勁頭,卻又時時都洋溢著一種“較真”。那時的中國古典舞係還叫中國民族舞劇係,係主任王佩瑛説到亞彬往往就是兩個字“實在”,有時會補上一句“不知道‘要’”。這個“不知道‘要’”,不是不要求知、不要長功,指的是遇名不爭,逢利不奪,很有些“但問耕耘,莫問收獲”的意思。

  但鑒于她跳、轉、翻樣樣有料,精、氣、神處處光彩,還多少有些不慌不亂、不急不躁,參賽“桃李杯”的“押寶”不押在她身上都不行。為此,由當時還在北舞編導係就讀的佟睿睿為亞彬度身定制了一個作品,作品最初叫什麼我已記不得了,審看時由當時的院學術委員會主任唐滿城命名為《扇舞丹青》。《扇舞丹青》助王亞彬“桃李杯”拿了個“金獎”,後來這支由亞彬表演的獨舞又跑到“全國舞蹈比賽”上去奪冠……為此,王亞彬打心底裏感謝佟睿睿。但我其實心裏清楚,在這支並非“炫技”而是“尚韻”的獨舞作品裏,亞彬其實也成就了睿睿。睿睿後來成為“桃李杯”參賽劇目的編導專業戶,正是由此起步的。但不知我們是否注意到,睿睿後來為其他舞者編的許多作品(也包括趙小剛、胡岩等編的作品)時常會被各地“舞蹈”高考生拿來“表演”。在看厭了那些“表演”後我總在想,怎麼沒見人表演《扇舞丹青》呢?一個重要的原因可能是這已經成為王亞彬的某種象徵性符號,其余舞者只要表演《扇舞丹青》就難免相形見絀。

  或許是因為“不知道‘要’”,亞彬除在舞劇《玉鳥》中擔綱主演外,幾乎再沒跳過什麼“大型舞劇”(後來知道她還在香港舞蹈團創演的舞劇《射雕英雄傳》中飾演過黃蓉)。她當然知道同班同學劉岩能主演舞劇《瓷魂》《紅河谷》《築城記》和《黃道婆》都與我舉薦有關,因此也在擔綱《玉鳥》時,希望我能有適當的機會為她舉薦——但還真是難以“天遂人願”。誰知道,為了強化自己的表演能力,她居然“華麗轉身”去讀電影學院的研究生,居然又“跨界亮相”去演電視劇《鄉村愛情》的王小蒙。看王亞彬飾演王小蒙,我的感覺是“很本色”,但同時也覺得我們的舞劇界可能要與王亞彬説再見了——你見過哪個“舞劇首席”像“王小蒙”呢?

  誰知道王亞彬並不熱衷“觸電”,她難以忘懷的還是那些在舞臺上“上躥下跳”的朋友們。于是她又竄回舞臺,跳起了“亞彬和她的朋友們”。至舞劇《青衣》,“亞彬和她的朋友們”已進入“第七季”,已是被稱為“獨立編舞”的舞蹈群落中的一個著名的品牌了。南京藝術學院“中國當代舞劇研究中心”關注的是有影響的舞劇編導,中心研討王亞彬當然首先是因為舞劇《青衣》。其次,還因為王亞彬由那些並非舞劇的“朋友們”走向舞劇《青衣》的過程——亞彬為我們擷選了第三季《守望》、第五季《生長》和第六季《夢三則》。于是,我把這視為研討亞彬的“起承轉合”——起于《守望》、承于《生長》、轉于《夢三則》而合于《青衣》。  

  嘗試尋找準確表達思想的動作

“亞彬和她的朋友們”第七季 舞劇《青衣》劇照 劉海棟 攝

  其實,《守望》只是第三季“亞彬和她的朋友們”中的一個舞作,是由王迪表演的高成明的作品;這一季另一個與王亞彬無關的作品,是陳茂源、劉夢宸兩人自編自演的《往只回和事能味》。所謂《守望》,在這裏並非“精神”意義上的。他只是高成明嘗試在舞者下肢不許移位的前提下,我們還能有多少“舞”的“可能性”。而所謂《往只回和事能味》,讀題就要以“和”為支點來回竄著讀,以不正常的讀法才能讀出有意義的標題,也即《往事只能回味》。兩位身著“鱷魚裝”的男、女舞者,拼湊起rap、動畫、卡通等童幻般的記憶,嘗試著“記憶碎片”有機組裝的“可能性”。當然,從《守望》這一季開始,重要的不是“朋友們”而是“王亞彬”了——劉霄為她編導了《男孩們》;張雲峰為她編導了《一夜微雨》;高成明為她和王迪編導了《恍若隔世》;而費波則為自己和王亞彬等4人編導了微型舞劇《尋》。

  如果説,《男孩們》《一夜微雨》和《恍若隔世》因強調“回憶”而有些“守望”的意味,那微型舞劇《尋》則是一個帶“ing”的“seek”。當然,我們也可以説對于《扇舞丹青》而言,《一夜微雨》是王亞彬的一個“轉身”,只是這“轉身”既不華麗也無深意,是一個涉世未深的女孩的“為賦新詞強説愁”。《恍若隔世》似乎也是如此。我之所以説《恍若隔世》近似《一夜微雨》,意指這似乎也並非王亞彬的感覺而是編導高成明想守望的“回憶”!

  應該説,“第三季”對于王亞彬走向《青衣》的“過程”是重要的,重要就在于這個微型舞劇《尋》。説是“微型舞劇”,就其體量(有34分鐘)而言我以為稱為“中型”倒恰如其分。《尋》的場刊提示對舞劇的內涵陳述是典型的費波“話語”,不過我卻覺得十分貼合王亞彬彼時的“狀態”。在觀看這個“舞劇”的過程中,我隨手筆錄下的要點有十余處之多,基本上涵括了“現代舞”編舞技法的各種嘗試:比如讓亞彬去嘗試身體的局部舞動、動作的引力驅動、運動的無徵兆和無目的等,看她有多大的走出《扇舞丹青》的可能性;還比如嘗試用動作表達思想,嘗試尋找準確表達思想的動作——這種種“嘗試”才是《尋》的義涵所在!不過在我看來,費波及其他舞者的“尋”更多地體現為“新的舞臺空間的建立”,而王亞彬的“尋”更多地體現為“身體固有運動模式”的打破!  

  生長的夢:打破“身體固有運動模式”

“亞彬和她的朋友們”第三季《男孩們》劇照 王小京 攝

  打破“身體固有運動模式”,是王亞彬從《扇舞丹青》到戲舞《青衣》的必由之徑。可以説,整個“第五季”她都在努力“打破”,她為這種“努力”取名為《生長》。《生長》作為第五季“亞彬和她的朋友們”的主題,是一個完整的作品而非若幹小型舞蹈的“作品集”,我其實更願意視其為“現代主義”舞蹈理念中的“舞劇”。我不想詳述《生長》這一季表現中的空間設定、重組和異變,也不想詳述其中的動作傳導、感應和交織……在此,我一是想強調一下由透明立方體與舞者交互作用而形成的“視覺織體”。所謂“織體”,在音樂中是指“聲部的組合關係”;它在舞蹈中的被借用,指的是“舞群的組合關係”。“視覺織體”依托但有別于“舞蹈織體”,它涵蓋“舞蹈織體”及其“鏡像”映射、變形、擴放、疊加,是“舞劇”或者説是“舞蹈劇場”的一種有效表達方式。當我們在舞劇《青衣》中看到多媒體影像與亞彬飾演筱燕秋那一實體形象的“織體”關係,就能憶及《生長》這一季中的“生長”。其二,我想強調一下王亞彬身體的“生長”,也即她對“身體固有運動模式”的“打破”。説實話,在《守望》和《生長》這兩季中,我看亞彬與不同現代舞者的合作還真有點難受——一個總體的印象是,現代舞者們那些沒什麼技術含量的、自然率性的動作,在亞彬做來似乎總有點“學生腔”,也就是“不太自然”;反倒是那類“非自然的”高技術含量的動作,亞彬做起來如魚得水、得心應手。觀看中,我時常想給亞彬發個短信,想讓她聽聽那支歌:“歸來吧!歸來喲!浪跡天涯的遊子……”

  帶著這種念想,我又認真地審讀了第六季“亞彬和她的朋友們”,也就是《夢三則》。很顯然,《夢三則》應該就是一部舞劇,你也可以説它是一部叫“舞蹈詩劇”的舞劇。不過絕大部分“現代主義”的舞劇都是如此——是心理現實而非客觀現實的“舞劇”。《夢三則》的“三段體”分別是《藍》《紅》和《白》。其實據我們的經驗,“夢”從來就不是“彩色”的。亞彬以“色彩”來説“夢”,是“現代舞”常見的“隱喻”。

  先看看獨舞之《藍》,也許是筆者的認知慣性,我看亞彬做現代舞所謂“自然”的動作總是“不自然”。其實在這一則“夢之《藍》”中,亞彬的動作做起來還是“自如”的,只是在“不做”時還不夠放松;另外,她的“自如”好像總在一個局限的、閉鎖的空間內,音樂在有聲無聲間,舞蹈在似動非動間,亞彬以一種勻速的、緩慢的動作起舞,感覺會讓觀眾失去耐性,但也可能會將其帶入夢境……我的感嘆則在于,她居然能不緊不慢地編這麼長、舞這麼久!

  雙人舞“夢之《紅》”,動作明顯有一種動作“實驗”色彩。亞彬的“夢之《紅》”似乎總是在夢中向觀眾發問:“我是在跳現代舞嗎?我跳的是現代舞嗎?”站在“現代舞”接受的維度,我總是覺得亞彬還是太實在太厚道——難以破格、難以越界、難以放縱、也難以怪誕!接踵而至的五人舞《白》,我竟然全以“動作實驗”眼光來審度,當然是審度舞者調度、舞群織體層面上的“動作實驗”。此時真感覺有些對不住亞彬的“夢”——因為我“醒”了!

  東方大地上瑰麗的、獨具魅力的魂

“亞彬和她的朋友們”第二季《尋》劇照 王小京 攝

  當然,我們也可以把一季一季的“亞彬和她的朋友們”視為亞彬的“過程”,如前所説是“從《扇舞丹青》到戲舞《青衣》”的過程,也可以具體到每一季如“《尋》的過程”“《生長》的過程”和“追《夢》的過程”。對于“過程”而言,“動作實驗”本身就可以是作品的意義,它促使亞彬實現“華麗轉身”——即不僅能把“不自然”的動作做得“自然”,也能把“自然”的動作做“自然”,舞劇《青衣》就是對前幾季“動作實驗”的一次全面檢驗。相對于《尋》《生長》和《夢三則》而言,《青衣》是一部嚴格意義上的舞劇,而且還是一部依據現實題材、具有現實意義的舞劇。場刊上説:“創作舞劇《青衣》是亞彬多年夙願。不僅因為作家畢飛宇小説原著寫得好,更是因為在這部中篇小説中,亞彬看到了‘青衣’筱燕秋這個角色所要探求的‘生命該如何寄托’這樣的主題。”而在寫作小説《青衣》的畢飛宇看來:“青衣從來就不是女性、角色或某個具體的人,她是東方大地上瑰麗的、獨具魅力的魂。”

  或許王亞彬認同這一點,開幕後她用天幕播放的影像將觀眾導入——那影像是筱燕秋飾演嫦娥的背影,這背影在後臺靜謐的甬道中穿行,像一縷令人不寒而栗的幽靈……現場是圍繞著一條長沙發展開的“二人世界”,筱燕秋與她的“他”,這個“他”是一位綽號“面瓜”的交警。舞劇《青衣》的上半場,就是以這個“二人世界”為內核的;而“二人世界”中的“面瓜”,其實是筱燕秋“追悔人生”的一面鏡鑒。亞彬把這個由“二人世界”折射出的筱燕秋內心的“大千世界”,稱為“在呈現方面以極簡主義為舞劇風格”。

  在我看來,王亞彬“舞劇語言”的“極簡主義”,其實只是舞蹈本體的“極簡”。舞蹈本體的“極簡”,一是舞者體量的“輕車簡從”,二是舞者動態的“刪繁就簡”。《青衣》的“極簡”説的是“體量”,也即它極少用“群舞”來描摹舞劇故事的境遇和舞劇情態的氛圍。但事實上,舞蹈本體的“極簡”需要用“舞蹈劇場”的要素來填補,這就意味著要調動舞者體量和動態之外的種種視聽要素。看得出,舞劇《青衣》在這方面的謀劃、特別是對于“影像”要素的謀劃是甚為“處心積慮”的。下半場一開幕,舞臺上便流動起多面立鏡;立鏡的流動本身就構成一種動態形象,構成一種廣義的“物”的舞蹈。這個“舞蹈劇場”往往會讓人想起亞彬在《生長》中所進行的“透明立方體”的那些“實驗”。隨著筱燕秋的登場,立鏡的“影像”展現出它的豐富性——一個筱燕秋和她若幹變動不居的“影像”令人眼花繚亂。主張“極簡主義”的亞彬為何要將鬱鬱寡歡的筱燕秋擴放得如此繁縟呢?其中的深意當然就是袒露主人公內心世界從遺憾、痛悔、不甘、糾結直至欲解無解、想能不能的全部豐富性。

  堪與上述影像的“豐富性”相媲美的,是舞劇中“對比性”影像的設計。其中有一段舞者亞彬和她先前拍攝的動態形象的“雙人舞”,是一個實體的舞者和她虛幻影像的“共舞”。就影像技術而言,這可能並非什麼難題;難能可貴的是這個影像“對比性”的創意,更難能可貴的是這個“對比性”對于揭示人物性格的重要意義——我們注意到,舞者亞彬沿底幕由上場門向下場門舞去,天幕上追隨的“影像”宛若追光為舞者留下的“投影”;但在舞者縱然躍起之際,那“影像”卻全然不顧舞者已然墜地,自己在無引力的世界中飄逸……那個“影像”是曾經的筱燕秋,是那個孤傲冷艷的嫦娥。嫦娥的飛升是否是人類對自由之境的向往,我們不得而知,但那時我們肯定不知道是月球只有地球六分之一的引力讓人類更自由的飄逸。這使得我們有所悟覺,原來人類的不堪重負在于“自身”的放不下,在于“患失”不“患得”、“欲罷而不能”!

  我還不想説王亞彬對畢飛宇原著的舞蹈詮釋有多真切、多細密、多獨特……舞劇《青衣》之所以值得我們關注,最重要的在于王亞彬由《扇舞丹青》實現的“華麗轉身”!其實,當我們追隨“亞彬和她的朋友們”一季又一季地走來,我一直對亞彬的“轉型”不忍目睹——不忍目睹她“做自然的動作時顯得不自然,而做非自然的技術動作時反倒極其自然”。我總在內心一遍遍地默念:王亞彬應該拒絕“現代”!因為這意味著她拒絕模倣、拒絕拘謹、拒絕被把控、乃至拒絕受心虐!當我隨她步入舞劇《青衣》,我發現這一切似乎都冰釋雪融、煙消雲散了!你可以説是亞彬卸下了“風格動作”的盔甲;你可以説是亞彬擺脫了“動作實驗”的遊戲;你還可以説是亞彬淡出了“為賦新詞”的做“秀”……當亞彬以她的“淡淡粧、天然樣”融入《青衣》,我們會想起畢飛宇對“青衣”的禮讚——她是東方大地上瑰麗的、獨具魅力的魂!

 
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