书法批评史简言之是一部书法理想探讨史。品评对象大致分为书体与书家。分开来看，不同书体统称为书法，会具备书法的普适理想，而有些理想只有某种书体自身具备，是为特性理想。书法史上存在过的一切书体，包括篆、隶、楷、行皆是如此，草书也不例外。“草圣”张芝有“匆匆不暇草书”的观点，指出草书具备独有的书法审美理想和创作规范，并非字面上的急就草率能够实现。再者，书家也各有各的审美理想：有人博采众长、综合多元，如转益多师的米元章；有人则专攻一家、执拗倔强，如“米南宫外一步不窥”的吴琚、“苏字外一步不窥”的吴宽和“晋人之外一步不窥”的莫如忠。二者的区别在于：博采众长是书法参与者有甄别地广泛选择，偏执钟情则是他们捍卫自身书法理想的明确表态。

　　理清以上关系，可避免把不同书体的特性书法理想混为一谈，也可避免用书法的普适理想去苛责攻击不同书体的特性理想。

　　现存最早的书法理想探讨从草书开始

　　如《草书势》 “草书之法，盖又简略……兼工并用，爱日省力”言，草书本来是为了书写便捷而出现的汉字俗体。在东汉逐渐成熟，汉末长安以西的西凉，出现了中国书法史上第一个明确的书写流派，是为草书流派。该流派以“草圣”张芝为翘楚，后世人宝贵其书。随着时间推移，草书成了魏晋士大夫所喜爱的艺术形式，就像东晋庾翼给王羲之信中所讲：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。 ”魏晋时期也产生了很多草书名家，如索靖、卫瓘、王羲之、王献之等。再后来，以张旭、怀素为代表的狂草书家在盛唐出现，其作品激情浪漫、笔墨酣畅，充分释放出书法艺术的表现功能，最大限度突破汉字书写的实用束缚，使得草书成为书法艺术中最有表现力的书体。与草书发展相应而产生的有关论说也成为中国书法艺术理想不可或缺的组成部分。

　　关于草书的论说，首先是东汉中后期崔瑗的《草书势》与赵壹的《非草书》 ——它们开启了书法艺术性讨论的序幕。前者以艺术家的敏感对草书的物象表现功能进行了充分描述，标志着书法艺术真正自觉时代的到来。

　　除了第一个书法流派之外，批评史上现存最早的纯粹谈论书法理想的理论文献也是针对草书的—— 《草书势》 ，只是《草书势》原始文献不存，被卫恒收录于《四体书势》 。但即便从存世完整的独立论述书法的文章赵壹的《非草书》算起，最早的书法理论文献还是围绕草书的。赵壹生在如今的甘肃天水西南，此作正和西凉风行草书的时空吻合。从“背经趋俗、弘道兴世”一类措辞角度判断，他以儒家立场来看待新兴草书的价值功能，但尽管这种立场有一定的伦理卫道责任心和社会现实基础，却依然不能阻止人们追求书法艺术的热情。而此种经典的论辩也是之后整个中国书法理论史的一个缩影。

　　魏晋以后有关草书的论说涉及的几个方面

　　古人对草书表现力的推崇，包括物象的显现与人类情感的表达。“澄怀味象”的“象”原是一种大兽，在书法理论中成了一个明确也抽象的思维范畴。后来，“象”又从自然物象引申为众形之象，再到联想之象，也就与人之情感有所交汇契合。唐代张怀瓘《书议》对草书寄予很高的期待，就是从物象角度阐释生发的。他说：“草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽……囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。 ”这和崔瑗在《草书势》中赞赏草书“兽跂鸟跱，志在飞移”的观点若合一契。张怀瓘也以物象为切入点，讥议抨击王羲之的草书“无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇” 。此外，怀素的《自叙帖》中有大量的歌诗对草书的表现力给予赞美，大端在于草书艺术形象的神奇与创造者不拘一格的才华。

　　草书相关论说强调书法艺术的自由。晚唐诗人吴融指出：“篆书朴、隶书俗，草圣贵在无羁束。 ”其实，早在东晋时期王献之劝父亲王羲之改体，理由就是“古之章草，未能宏逸……极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊也” 。实际上也是在强调今草的超逸优游胜于章草的谨慎工稳。可见王献之对草书艺术自由表现力的追逐和向往。

　　强调外师造化、中得心源。这一书法理想在草书的相关表述中最为突出。清刘熙载说：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化……非神明自得者，孰能止于至善耶？ ”师造化，才能千变万化，施展想象力；得心源，才有独特的解悟与艺术个性创造。所以，颜真卿告诉怀素“须自得之”不是卖关子，他本身也自得于“屋漏痕” ，而怀素后来也于“夏云奇峰”中豁然开朗，另又有张旭还自悟于“锥画沙” ——以上物我合一的思维方式，保证了书法艺术与自然万象之间的动态联系，是书法艺术具备长久活力的基础之一。

　　草书是道德立场或制度规则之外的纯粹艺术表达出口。上述前人相关草书的论说多关注意象与情感的表达，涉及的多是书法艺术纯粹的部分，很少人格比附，草书的独有之魅力也来自于此。在曹魏士大夫不可逾越君臣之礼对君主“修草”的背景下，魏文帝也会因爱重刘廙草书而“命廙通草” ，这其中并不存在“通草”是扰乱尊卑的论断。再有，如南宋儒家卫道者朱熹，从他“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”的评价中，可见其对书写有着规范的期许，甚至苛刻的要求。然而，他却在品赏王羲之草书时，主张在法则了然于胸的基础上适度发挥。他说：“从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一从自己胸襟出者。 ”由上，草书是人类自由情绪的笔墨表达出口。这跟其他书体的人格捆绑论调，如颜真卿正书骨鲠刚毅、柳公权心正笔正等有所不同——草书若无奇绝变幻则不称之为草，但若以错落欹正等艺术表达方式比附人之道德心术如何如何，则无有必要。

　　如何看待古代草书论说与书法理想之间的关系

　　有关草书的论说所反映的书法理想，权且分为创作理想与审美理想。

　　审美理想的自我认知在创作的不同阶段有所不同。就像董其昌对赵孟頫的评价，从先前的“薄其为人，痛恶其书浅俗” ，后来转而称其为“学‘二王’第一典范” 。另外，沉浸式视角与旁观者视角也会不同。就像王羲之捍卫魏晋古法，古法是王羲之心中的审美理想，但在品评王羲之书法时，一直存在将其定位为开创新体的论断，则属于历史阶段性总结。再如，明末时人评王铎草书，虽雄浑但狂浪，有离经叛道之嫌，也遭到王铎的回怼否认。从他“一日临帖、一日应索请”的学习范本中，有大量对“大王”草书的再创造式临摹留存，凡将二者做过比较且有临摹书写实践经验者，当信王铎自身书法理想不离晋人窠臼。再者，受众与受众认知之间还会出现偏差——唐太宗眼中“尽善尽美”的王羲之，在韩愈看来却是“俗书趁姿媚” ，张怀瓘也说他“草有女郎才，无丈夫气，不足贵” 。

　　另外需要指出的是，关于草书的书法批评和审美理想探讨还存在一个有趣的议题：即便艺术创作无关实质性对错，但论说或作品本身会暴露参与者的书法理想层次。所以，哪怕把所有经典文献中的总结性用句照搬到草书的品评和创作中，甚至空间线条、粗细大小、开合错落等全部套上，但作品也可能毫无美感和价值；而若有价值，则所有的美之规则呈现的书法审美理想却永恒适用。

　　通俗来讲，书法理想是书法参与者想要书法达到的完美样子，而且这种普遍真理和专业理想定然存在。只是理想之所以称之为理想，它可能在意念或论说中存续，而无法在具体的草书书家或书迹中完全展现，还会有“黑太黑、白太白、红色太妖艳、灰色太冷淡”等类似怎么都不如意的情形。但论证和探索这种“黑、白、红、灰”怎样才能完美、如何搭配才能理想的过程，便是学术研究和学科建设的有效内容。这部经过时间沉淀的厚厚的书法理想探索史，其存在的价值，是判断有无信口开河的理论坐标，是这个学科得以解决书法疑难问题的知识库存，也是中国书法理论与实践继往开来的助力和有效参照。这种未知性本身也已经足够值得探索。