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謝濤:在內心經過一番千錘百煉,才能找到人物

時間:2019年10月09日 來源:《中國藝術報》 作者:陳為人
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   劇場的燈光暗下來,舞臺的燈光亮起來。臺口分割出現實虛擬兩個世界。

  我所熟悉的謝濤本相不見了。一束追光罩定一個白髯青衫的老者。

  我結識謝濤已有30多年。1986年,太原市青聯召開換屆會,我被選為青聯副主席。那一年,謝濤19歲,小荷初露尖尖角,也被推舉為青聯委員。我珍藏著一張當年青聯在晉祠活動的合影照,照片上,略顯青澀的謝濤,穿一襲深色暗花連衣裙,罩一件勾線縷空白披肩,亭亭玉立。

  一個文藝界的青聯委員對我説,謝濤人小志大。1984年,任跟心獲第一屆梅花獎歸來,山西戲曲界的眾多人士到場,在這樣一個熱烈隆重的歡迎場合, 17歲的謝濤睜著大眼睛説,我也要給山西捧回一個梅花獎。眾人笑,她不笑。

  謝濤11歲進入太原市文化藝術學校學習晉劇,初學小旦、青衣, 16歲時,她已經在坤旦行當嶄露頭角,前程似錦。可是謝濤突然做出決定,搖身一變,扮演起須生角色。

  我問過謝濤,為什麼要轉行?她笑笑説,“哪個小女孩不做花旦夢?天然本色,濃粧艷抹,亮麗登場,萬眾矚目。但一個人要有自知之明,要認識自己,戲校的小女孩個個都漂亮,我覺得自己沒有競爭的優勢。 ”

  謝濤投身晉劇,不甘心僅僅做個陪襯跑跑龍套,晉劇的舞臺從來是須生、青衣、花臉的天下。謝濤師從李月仙,迷戀上了須生的沉穩內斂,覺得適合自己。她崇拜的戲劇前輩丁果仙就是因扮演須生而揚名立萬。而謝濤的出山之作就是扮演心目中的偶像丁果仙。

  使謝濤一炮打響的是《傅山進京》 。“許多專家評價,我演的文人比男演員演的文人更細膩,所表達的情感更豐富。我想,這可能是因為我能用女人特有的細膩眼光去審視這個人物,發掘這個人物的情感。 ”謝濤説: “在演《傅山進京》之前,我對傅山的了解是很有限的,他的有些詩詞我甚至根本讀不懂。在下排練場之前,我真不知道自己怎樣在舞臺上表現這個‘風骨文人’ ,找不到演傅山的一點點‘范兒’ 。直到就要彩排,詞背會了,唱腔學會了,‘路子’也記熟了,腦子裏的‘傅山’還是模模糊糊的……”

  謝濤開始認真地研讀各種版本的《傅山傳》 。腦子裏的傅山形象,不再是一個“老生”的軀殼,而是一個拒絕投靠廟堂,對權力包括皇權在內的精神桎梏沒有一點奴顏媚骨的文人形象。謝濤説:“回到舞臺上去演,就覺得有了‘根’的感覺。如開場時傅山與身邊人的一段戲,中間與玄燁的‘雪夜論字’ ,後面的‘午門拒跪’等,我都能體察到傅山當時的那種情態與神態,在追求‘形似’的同時,向他心靈世界靠近,努力做到‘神似’ 。 ”

  謝濤有著一雙會説話的眼睛。戲曲界有言“一身在于臉,一臉在于眼” ,一個戲曲演員,如果在唱腔口吐珠璣之時,離開了眼神的配合,唱詞就成為背死書,失去了生命活力。觀眾從謝濤的流波顧盼、回眸遊移、怒目掃視、輕蔑瞅掠的百變眼神中,分明感受到了人物內心世界的喜怒哀樂。

  在《范進中舉》一劇中,謝濤運用誇張然而又恰如其分的眼神,把一個屢試不中、遭盡世態炎涼,一舉金榜題名、魚躍龍門,歷經波峰浪谷沉浮顛簸的落魄書生范進,那種欣喜若狂、如癡如醉的神態,表達得出神入化、淋漓盡致,讓人聯想到梅蘭芳《貴妃醉酒》中,那種似醉佯醉、説醉還醒的眼神之神韻。

  《傅山進京》中“午門拒跪”一場,可以説對演員提出了高難度的要求,此時的人物內心復雜:男兒膝下有黃金,傅山不願奴顏屈膝事新貴,但你見皇帝不拜,乃是大罪,你盡可天高皇帝遠,背後罵朝廷,當身臨金鑾殿,面對“君要臣死,臣不得不死”的皇帝,難免膝蓋也要發軟。生死命懸一線,怎可能沒有“私心”一閃念?俗話説,“戰場慷慨捐軀易,刑場從容就義難” 。在戰場上, “忍看朋輩成新鬼” ,前一刻還鮮活蹦跳的同伴,轉瞬就死在眼前,眼殺紅,頭涌血,前赴後繼就衝上去了。而時遷境移,變成你完全可以自己選擇生死,就難免瞻前顧後、患得患失。

  當表白心理的唱詞面臨表達的短板時,恰恰是戲曲中程式化的“做”大有施展用武之地。

  戲曲表演的“做” ,是形體表現的功夫,用形體表現內心的矛盾。心理可以掩飾得雲山霧罩,喜怒不形于色,但形體卻坦露出生理現象。唱詞再設計得慷慨激昂,而禁不住顫抖的指尖,卻透露出內心隱秘的真切信息。

  我知道謝濤在戲曲的表演技巧上下過一番苦工夫,戲曲表演中的椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功、變臉功、扇子功等,謝濤都掌握得駕輕就熟。

  生活中習以為常司空見慣的動作,經上千年戲曲舞臺的凝練,成為比現實生活原貌更加富有表現力的“程式” 。這種“程式”可能正是“源于生活,高于生活”的體現。

  然而技巧畢竟只是外在的東西,謝濤巧妙地將戲曲程式化的表演技巧,自然地運用于人物的內心表達。謝濤把舞臺上的雲步、碎步、方步、圓場步、矮子步、跪步、趨步、墊步、蹀步,融匯成天衣無縫的綜合表演藝術。把形體的“做” ,通過水袖的衝拋掄打甩、勾撐撥卷翻的交叉使用,把人物在特定場合的矛盾心理表現得淋漓盡致。

  在《于成龍》的“擋馬”一節,謝濤説: “在內心經過一番千錘百煉,在排練場一次又一次推翻重來,終于找到了對人物獨特的表現方法。 ”于成龍只身“擋馬”時,將傳統的跪步、蹉步等程式化的步法加以融匯,無論是迎面躬身向前,還是背部相抵艱難跪行,步法堅實、急切,形象化體現了于成龍以一己殘軀“擋馬阻剿” ,不畏權貴、舍生取義的凜然正氣。

  謝濤每飾演一個角色,人物的人生理念、生活情趣,對演員的情操都是一種灌注,“潤物細無聲” 。演員在舞臺上塑造著人物形象,劇中的人物也在影響著演員。這是一個生命對另一個生命的雙向互動。

  斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特開創了世界戲劇舞臺上的兩個體係,他們也是世界戲劇舞臺上表演藝術的兩座高峰。高度概括地説,一個追求“內在體驗” ,一個追求“外在形式” 。兩種表演體係的完美結合,才是藝術表演的最高境界。謝濤在自己的舞臺實踐中,難能可貴地熔斯坦尼斯拉夫斯基體係的“內在體驗”和布萊希特體係的“外在形式”于一爐。

  有心人天不負。觀眾只看到謝濤兩度摘取中國戲劇梅花獎,獲得上海白玉蘭戲劇表演藝術獎“特殊貢獻獎” ,獲得文化部頒發的中國文化藝術政府獎“文華表演獎” ,還有法國巴黎中國戲曲節“最佳女演員獎” 、中美國際電影節“最佳女演員獎” 、中國戲劇節“優秀表演獎” 、中國少數民族戲劇會演“金孔雀表演大獎”等一連串桂冠,卻不曉得梅花香自苦寒來,寶劍鋒從磨礪出。

(編輯:蘇銳)
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