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新世紀以來上海歌舞團舞劇創作的啟示

時間:2019年04月22日 來源:中國藝術報 作者:于平
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海納百川的舞劇“新海派” 

——新世紀以來上海歌舞團舞劇創作的啟示 

舞劇《霸王別姬》劇照 武奕彰 攝 

舞劇《朱鹮》劇照 武奕彰 攝 

  “荷花獎”舞劇評獎中的“上海舞劇” 

  在去年歲末結束的第十一屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎中,獲獎的五部舞劇分別是《醒·獅》《草原英雄小姐妹》《花木蘭》《大禹》和《井岡·井岡》。我的關注點並不在于現實題材、革命歷史題材和民族英雄題材的佳作迭起,而是本屆評獎承辦方上海舞劇創作的缺席。每屆為五部舞劇戴上“荷冠”,僅僅開始于第十屆;那一屆榮獲“荷花獎”的五部舞劇分別是《杜甫》《家》《哈姆雷特》《倉央嘉措》和《朱鹮》,其中有上海芭蕾舞團的《哈姆雷特》和上海歌舞團的《朱鹮》。其實自第九屆溯往,“荷花獎”的大型舞蹈作品評獎叫“舞劇·舞蹈詩”評獎。這個評獎只在第二屆、第四屆、第五屆、第七屆和第九屆中進行,且每屆只評出舞劇、舞蹈詩“金獎”各一名——第二屆是舞劇《閃閃的紅星》《媽勒訪天邊》(多了一名)和舞蹈詩《媽祖》;第四屆是舞劇《霸王別姬》和舞蹈詩《雲南映象》;第五屆是舞劇《風中少林》和舞蹈詩《天地之上》;第七屆是舞劇《牡丹亭》和舞蹈詩《天邊的紅雲》;第九屆有些“出格”:在參加決賽的八部作品中居然評了六部“金獎”,其中兩部舞劇是《鐵道遊擊隊》和《簡·愛》,四部舞蹈詩是《一起跳舞吧》等。在此我想説明的兩點是:其一,被定為“舞蹈詩”的《媽祖》《天邊的紅雲》和《一起跳舞吧》,其實都是“合格”的“舞劇”作品;其二,上述“荷花獎”金獎作品中,《閃閃的紅星》《霸王別姬》《天邊的紅雲》《一起跳舞吧》均由上海歌舞團創演,加上第十屆的獲獎舞劇《朱鹮》,上海歌舞團居然五戴“荷冠”。這不能不説是一件非常了不起的業績。

  舞劇“奪冠”印證的是劇團的管理、運營能力 

  在“荷花獎”僅有的七屆(二、四、五、七、九、十、十一)舞劇評獎中,在為數十分有限、因而也就有著極高含金量的“荷冠”中,上海歌舞團能一而再、再而三、三而四甚至四而五地捧“冠”而歸,印證的是劇團的管理、運營能力。為什麼這樣説呢?首先,上述奪得“荷冠”的舞劇作品,是由不同的舞蹈編導創排的——其中趙明的是《閃閃的紅星》和《霸王別姬》,陳惠芬、王勇的是《天邊的紅雲》,佟睿睿的是《一起跳舞吧》和《朱鹮》……下一部一亮相便口碑極佳的《永不消逝的電波》則由韓真、周莉亞創排。也就是説,劇團在主創人員的選擇上“知人善任”,這是其管理、運營能力的重要體現。其次,上述舞劇作品之所以不管由誰創排都能捧“冠”而歸,在于劇團有一支極具實力的演員隊伍;是他們使得不同形象、不同性格、不同表意、不同風貌的舞劇作品都能得到深邃而精準的呈現。第三,這支高水準的演員隊伍之所以能捏得緊、穩得住,不僅在于不斷有優秀編導的創排使其表演的可塑性大大提升,而且在于良好的演出市場使之實現著社會、經濟效益的雙豐收!毫無疑問,上海歌舞團的管理、運營能力,與多年擔任團長的陳飛華是分不開的;但我認為我們尤其不應忘記的一個人,是上海市委宣傳部分管文藝工作的原副部長陳東——在我擔任文化部藝術司司長的那些年中,我深知她對包括舞劇藝術在內的上海文藝事業傾注的心血,我當然更深知她孜孜以求著上海舞劇藝術的再度輝煌!

  “上海舞劇”曾經的“很輝煌” 

  其實我們都期待著上海舞劇創作的“再度輝煌”!這樣説,當然是因為上海舞劇的創作曾經“很輝煌”!中國當代舞劇創作,在新中國成立的前十七年,基本上就是以北京和上海為“排頭兵”——新中國成立十周年之際的1959年,舞劇的“排頭兵”是北京的《魚美人》和上海的《小刀會》;新中國成立十五周年之際的1964年,“排頭兵”奉獻的舞劇在北京是《紅色娘子軍》,而在上海是《白毛女》。在改革開放四十年以來的最初五年,我們的舞劇創作仍然是上海、北京的“雙城戲”,也即上海歌劇院舞劇團和中國歌劇舞劇院兩大舞團共襄“新古典舞派”盛舉:“古典舞派”經典舞劇《小刀會》的四位編導,在二十年後的1979年兩兩攜手——白水、李群創編了《半屏山》,而李仲林、舒巧創編了《奔月》;再往後,李群等創編了《大禹的傳説》,舒巧、李仲林又各自揚帆——舒巧與應萼定等創編了《岳飛》《畫皮》,李仲林等則創編了《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》……與上述“新古典舞派”舞劇相呼應的,是中國歌劇舞劇院的盛舉,僅在這一時期就有《文成公主》《劍》《紅樓夢》《牡丹亭》和《銅雀伎》等五部之多;其中除五十年代擔綱主演者(《寶蓮燈》的趙青和《魚美人》的陳愛蓮)涉足創編外(趙青的《劍》和陳愛蓮的《牡丹亭》),還借助了北京舞蹈學院李正一、唐滿城、章民新、孫穎等人的力量(《文成公主》和《銅雀伎》)。同時,中央芭蕾舞團的《祝福》《林黛玉》和上海芭蕾舞團的《玫瑰》《雷雨》也是不脛而走……

  “很輝煌”的“套路”套不出“再度輝煌” 

  但是,自上世紀八十年代中後期乃至整個九十年代,上海的舞劇創作陷入低谷。我們的思維慣性還是盯著舒巧或再崛起一位“舒巧”,但舒巧在香港舞蹈團“自由自在”;北京舞蹈學院首屆編導本科班的徐素、于春燕做出的《吳越春秋》《蘇武》等也顯得平平……雖然沒有人指出這一點,但從哪去挖個“人才”當駐團“編舞”,顯然已“不合時宜”了。上海歌舞團經新世紀以來近二十年的努力,説明我們的舞劇創作(也包括其他舞臺劇乃至影視劇的創作),選擇“但為所用,不為所養”的做法是符合我國表演藝術團體“深改”規律的。上海面向全國、乃至面向世界(比如上海芭蕾舞團《簡·愛》《哈姆雷特》的創編)“聘人才做項目”的做法,其實是上海舞劇“再度輝煌”的重要觀念轉變和機制轉變。雖然這樣做也未必部部佳績(比如上海歌劇院舞劇團的《周璇》和上海歌舞團的《舞臺姐妹》也比較平淡),但不這樣做就肯定沒有佳績,更何談今日的“再度輝煌”?!應該説,上海芭蕾舞團延聘外籍專家創編《簡·愛》《哈姆雷特》也是卓有成效的;但上海歌舞團的五部“荷冠”舞劇與處于“奪冠進行時”的《永不消逝的電波》,才真正使我們看到了“上海舞劇”領跑舞劇界的“再度輝煌”!

  “表意優先”與舞劇語言的“非限定性形態” 

  或許可以説,“上海舞劇”的“再度輝煌”起步于首部榮獲“荷花獎”金獎的舞劇《閃閃的紅星》。舞蹈“荷花獎”賽事起步于1998年,首屆是“小型舞蹈”比賽;在五部榮獲“荷花獎”的作品中,就有趙明的《走·跑·跳》和陳惠芬、王勇的《天邊的紅雲》。上海歌舞團選擇趙明創編舞劇《閃閃的紅星》,應當説與引起舞界極大關注的《走·跑·跳》分不開,因為這個作品稍後又在第五屆全國舞蹈比賽(2001年)中榮獲創作一等獎。“荷花獎”小型舞蹈的評獎分舞種進行,《走·跑·跳》和《天邊的紅雲》都屬于“非限定性形態”的舞種“當代舞”——在某種意義上來説,上海歌舞團選擇趙明和陳惠芬,其實也意味著對舞劇創編“非限定性形態”的認同。這也就是我在第十一屆中國舞蹈“荷花獎”當代舞、現代舞論壇作主旨發言時所提出的“表意優先”。從動態語言的“表意”來看,舞劇《閃閃的紅星》與群舞《走·跑·跳》的內在關聯是不容忽略的,只是趙明在舞劇中更運用了“紅五星舞”“映山紅舞”等“意象化”的手法;而陳惠芬、王勇從群舞《天邊的紅雲》到舞劇《天邊的紅雲》,則是將某種“隱喻”加以“具象化”的展開,很好地講述了一個個具有“細節真實”的革命歷史故事——這種“具象化”的展開方式後來更在他倆創編芭蕾舞劇《八女投江》中得到進一步的再現。當今日趙明重新創編芭蕾舞劇《閃閃的紅星》時,聯想到陳惠芬、王勇一而再地創編芭蕾舞劇《八女投江》和《花木蘭》(均由遼寧芭蕾舞團創排),可以説舞劇《閃閃的紅星》和舞劇《天邊的紅雲》的舞劇語言,雖非“芭蕾”,但卻是一種無足尖、無變奏的“芭蕾”。

  “意象化”創編手法得到施展 

  趙明舞劇創編的“意象化”手法,主要體現在兩個方面:一是自然物象的情態化,如《閃閃的紅星》中的“映山紅舞”;二是人物心象的視象化,如《閃閃的紅星》中的“紅五星舞”。趙明的這種創編手法在後來舞劇《霸王別姬》中得到了最充分、最完美的體現。我一直認為,《霸王別姬》是趙明最好的舞劇之一,其中最值得我們關注的便是“意象化”手法對人物心靈的刻畫和性格的塑造。比如在項羽與劉邦最後的“殊死廝殺”時,兩人只是在靜態的造型中“你死我活”……在雙方士卒慘烈搏殺的氛圍中,靜穆地穿行出三三兩兩懷抱琵琶的白衣女子——逐步穿行而出的女子共有二十位。這並非趙明要借此來圖解琵琶曲《十面埋伏》,而是“意象化”項羽在戰場鐵馬金戈氛圍中的一種感受。又比如在“霸王別姬”的最後時刻,趙明超常的“舞蹈思維”體現得尤為深邃——在一般地準確運用“體態語”、自由組接“空間意象”之外,他更是恰到好處地外化人物的“內心視象”,並且你從不覺得它有“飛來峰”的突兀……在虞姬向項羽傾訴的最後時刻,又是一隊近二十人的持劍女子將兩人團團圍住——此時虞姬自刎的動作是細微的,但周圍的女子一個個擲地有聲地落下手中刺向天際的長劍,然後又一個個倒臥在地,宛如一朵凋而不殘的“大理菊”;此時的項羽,凝視這一切良久,面向江東橫劍向頸,但是他死而不倒,氣絕而神揚……可以肯定地説,趙明的《霸王別姬》之所以能榮獲當時“荷花獎”舞劇金獎,與他深邃而極致的“意象化”手法分不開。

  《一起跳舞吧》對于“新海派舞劇”具有重要意義 

  上海歌舞團已經榮獲“荷花獎”的五部舞劇中,趙明創編的兩部是《閃閃的紅星》和《霸王別姬》;同樣創編了兩部的還有佟睿睿,它們是《一起跳舞吧》和《朱鹮》。佟睿睿與上海歌舞團的合作,起初是雙人舞《根之雕》的創編。這個作品榮獲了第三屆“荷花獎”(小型舞蹈比賽)“當代舞”組別的金獎。在進一步的合作中,佟睿睿創編了舞劇《一起跳舞吧》。雖然在第九屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇·舞蹈詩的評獎中,《一起跳舞吧》所獲得的金獎是挂在“舞蹈詩”名下,但它是一部完全意義上的“舞劇”,並且是迄今為數不多的“現實題材”的舞劇。《一起跳舞吧》聚焦的是當代都市生活,確切地説,是“大都市裏小人物”的生活。這當然是這部舞劇更具“當代性”也更具“世俗性”的一個重要定位。而事實上,也正是這種“當代性”和“世俗性”,讓我們走進上海這座國際化大都市的街巷裏弄中,透過塔樓虹橋、車水馬龍、光波聲浪,看到行色匆匆、睡眼矇矇、欲念松松的瑣屑人物和平淡生活,看到他們其實很容易獲得滿足、自信、風光的人生需求。不依托“既成風格”的動作套路,是這類表現當代人日常生活的舞劇的基本要求;而編導的主要工作,便是將那些功能不同、性格不同的日常生活動作整合成一種有機的表述。為此我曾指出,《一起跳舞吧》對于“新海派舞劇構型”具有重要意義,指的是它在對“大世界裏小人物”進行舞劇表現時,改變著舞劇的創作理念並強化著舞劇的構型風貌,是上海舞劇創作對我們當下舞劇創作的標新立異和跨界拓路。

  “上海舞劇”的“公約數”是舞劇構型的“詩化意識” 

  談佟睿睿與上海歌舞團的關聯,當然不能不談舞劇《朱鹮》。這部在三年之中演了二百余場的舞劇,涉及的是一個更具當代性的、環保的話題。雖然殘存的朱鹮是在陜南的秦嶺一帶,但上海這樣的國際大都市卻有著更沉痛、更急迫的感受。從日常生活“舞蹈化”的《一起跳舞吧》,轉向身體語言“擬態化”的《朱鹮》,創生了“新海派舞劇”的另一構型——如同許多觀者所言:《朱鹮》在主題上守望環保、守望生態;在形象上塑造優雅、塑造高貴;在動態上傳遞親和、傳遞友善;在結構上淡化故事、淡化衝突……它強化了舞蹈本體,強化了“只可意會”的身體語言。我們當然會感覺到,作為革命歷史題材的《閃閃的紅星》和《天邊的紅雲》,既有別于《一起跳舞吧》更有別于《朱鹮》。但是,它們之間似乎也有著某種“公約數”,這便是舞劇構型的“詩化意識”。比如在《閃閃的紅星》中,“紅五星舞”的“紅色”倣佛貫穿整部舞劇的色彩“動機”,有機地結構起舞劇的情思和情節,體現出“紅五星”在全劇中的貫穿性和凝聚力,同時也強化了主題的鮮明性;由于以“紅五星舞”作為舞劇動態形象貫穿的“發展線”,《閃閃的紅星》在總體結構上沒有場、幕之分,被稱為“無場次舞劇”——這樣做,是為了使場景的轉換不受時空的限制,編導用自己流動的意識來推動觀眾意識的流動。又比如在《天邊的紅雲》中,以“人物”而非“故事”立劇,將要刻畫的五位紅軍女戰士的身份,分別確定為某部護士、某部教導員、某部炊事員、某部司號員和某部班長,分別命名為雲、秋、秀、娃、虹。在此基礎上,該劇形成了自己的結構特徵——以線性展開為主但充實“線”性內涵的構型。長徵,正好為該劇提供了“線性”展開的場景。“線性”的構型也使“詩意”的敘述變得更加流暢和更加空靈起來。

  舞蹈敘事策略的深邃運用和精準創新 

  似乎不能不提上海歌舞團“奪冠進行時”的舞劇《永不消逝的電波》。與《閃閃的紅星》《天邊的紅雲》相類,《永不消逝的電波》也是表現“革命歷史題材”的舞劇——但這部舞劇從“題材選擇”上強化了舞劇“新海派”的特徵。與前兩部相比,《永不消逝的電波》更具有“上海”地方特徵——是新中國成立前夕的“大馬路”“小弄堂”交織著的上海。這部舞劇改編自同名電視劇,主題仍然是我們的革命先烈“以生命丈量光明的歷程”。在此我想特別提及的,是上海歌舞團對編導周莉亞和韓真的選擇。前五部頂戴“荷冠”的舞劇編導,趙明、陳惠芬分別是原北京軍區戰友歌舞團和原南京軍區前線歌舞團的編導;而佟睿睿則任職于中國歌劇舞劇院。作為更年輕的一代,周莉亞、韓真分別任職于中國東方歌舞團和原海軍歌舞團。這些年,她倆創作的舞劇《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》可謂是有口皆碑。接受上海歌舞團委約的《永不消逝的電波》,可以説在舞蹈敘事策略的運用和創新上有著明顯的突破。有些人從舞蹈敘事的內容著眼,稱其為我國首部“諜戰舞劇”;有些人則從舞蹈敘事的效果來看,稱其為“舞劇蒙太奇”或“無聲動作片”。我則認為它所體現的舞蹈敘事策略的運用和創新,主要在于深邃而精準的“空間營造”。雖然舞劇為了讓觀眾不致在繁復的“敘事”中迷失而動用了字幕的投影,但字幕投影的簡潔性和提示性,其實比我們既往端著“場刊”來對照更便捷更有效。更何況,在這樣一方舞臺上你可以看到乘電梯、乘有軌電車的特殊舞臺景觀;可以看到既有“造型美”又有“情節性”的“照片連綴”式表現;可以看到某一已逝事件的過程“回放”;可以看到人物“衍生體”對于“主體”的情思拓展;可以看到特定情境中的“眾生相”(如“蒲扇舞”)和蕓蕓眾生喻示出的情境(如“傘舞”)……特別重要的是,這些舞蹈敘事策略的運用和創新,不僅精準地指向內容表現,而且建構起一種統一的形式感和深邃的敘事風格。

  我們應有舞劇“新海派”的自信和自覺 

  鑒于上海歌舞團近二十年的努力,“上海舞劇”可以説佳作連連,令全國舞界為之欣喜。由上述佳作的生産方式,可以看到一種不同既往、卻更為有效的生産機制已經形成——在這裏,“海納百川”不僅僅是一種胸襟,更是一條足跡,是“上海舞劇”再度輝煌的成功之道。但其實,在“上海舞劇”既往“很輝煌”的時期,也沒人冠以“海派”。想想六十年前上海的《小刀會》和北京的《魚美人》——《小刀會》由在北京創編過《寶蓮燈》的李仲林主創,很有些“守正”于傳統戲曲的意味;而《魚美人》由蘇聯專家古雪夫總導,反倒有點“海”的追求。可是自改革開放以來,在甘肅復活敦煌壁畫舞姿創編《絲路花雨》的影響下,北京應之以《文成公主》《銅雀伎》等,從戲曲舞蹈升華出的“中國古典舞身韻”以及從漢畫像感悟的“漢魏古典舞”為基本語匯,通過尋根來“守正”。而李仲林、舒巧自《奔月》起就有些“海”的意味——稍後李仲林的《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》更是“海”得屢生爭議;舒巧的《岳飛》《畫皮》則以“海”的勇氣拓展著舞劇的敘事能力,通過“表意優先”走出“風格至上”的領地。雖然不是上海的舞劇都能稱為“海派”和“新海派”,但這種既是“胸襟”更是“足跡”的“海派精神”應該説已經滲透在我們稱為“新海派”的舞劇中了——上海歌舞團推出的上述舞劇佳作已經為我們舞劇的“新海派”夯實了基礎,我們相信再度輝煌的“上海舞劇”會有這方面的自信和自覺!

(編輯:單鳴)
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