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應萼定:走出迷宮,讓舞蹈找回自己

時間:2014年04月30日來源:《中國藝術報》作者:應萼定

走出迷宮,讓舞蹈找回自己——舞蹈編舞漫談

主講人

應萼定(著名舞蹈編導、香港舞蹈團藝術總監)

  1947年出生于上海。1966年畢業于上海舞蹈學校。歷任上海歌舞團主要演員、編導,新加坡廣播局編導,香港舞蹈團藝術總監,香港演藝學院舞蹈學院顧問,深圳歌舞團藝術總監,廣東舞蹈學校客座教授、顧問,澳門演藝學院舞蹈學校藝術指導,澳門文化局藝術指導,澳門藝術節咨詢委員會委員,上海師范學院客座教授。創作的足跡遍及中國內地、香港、澳門和新加坡、德國,涉及舞臺、電視、戲曲、音樂劇等領域。

  與著名舞蹈家舒巧合作編創舞劇《畫皮》《玉卿嫂》《長恨歌》《岳飛》《黃土地》《達賴六世情詩》。

  獨立編創舞劇《霸王之死》《誘僧》《女祭》《如此》《倩女幽魂》《深圳故事》《澳門新娘》《卡爾米那·布拉那》《奔月》(與學生楊敏健合作)、《生命之歌》(與學生楊敏健合作)。音樂劇《城寨風情》、黃梅戲《秋千架》,以及《牧馬人之歌》《邊寨獵歸》《睡蓮》《國殤》《塵封》《大業》《二泉映月》《海之吻》《愛的符號》《遠去的孩子》《煙雨江南》等幾十個單篇舞蹈。其中《玉卿嫂》獲中國二十世紀經典作品提名獎,《深圳故事》獲“五個一工程”獎和“文華獎”。1993年獲新加坡國家文化獎。

雙人舞《愛的符號》

  編舞是一種藝術創造。藝術創造是人類最自由、最復雜、最神秘的精神活動。藝術家的神思妙想,創造出一部部巧奪天工的藝術品,如天馬行空般自然、率性,了無軌跡,渾然天成。其實這是一種藝術創造的至境,一種化境,是深刻洞悉和自如駕馭藝術規律之後的從容和自由,是“從心所欲不逾矩”,決不是胡思亂想、胡編亂造的隨性。每一門藝術都有自己獨特的藝術規律。歌德説“大師是在限制中表現自己”,這個限制就是藝術規律。每一個藝術創作者必然要窮一生的心血和智慧研究本門藝術的規律,探索不斷,創作不已,一步步進入藝術創作的至境、化境。舞蹈當然不能例外。

  當其他藝術早就脫離模倣時,舞蹈還津津樂道地停留在此。“6點鐘”過後到了“6點45分”,生理極限何處是盡頭?題材的狹隘和局限似乎成了舞劇的宿命。即使是改編自文學名著,舞蹈也只是配角,是文學語言或戲劇語言的翻譯,甚至是圖解。

舞蹈《煙雨江南》

  一 墜入層層迷宮

  當你準備叩開舞蹈編舞的大門時,“舞蹈是什麼?”“為什麼舞蹈?”“怎麼舞蹈?”作為一門獨特的藝術,“舞蹈創造了什麼?”“人們應該如何觀賞舞蹈,理解舞蹈?”這麼多的問題高高地懸挂在門口,等待你的答案。

  也許你會不以為然也不屑于回答:“編舞不就是把好看的動作串聯起來,加上幾個高難的技巧,穿上美麗的服裝,然後安上一個標題。”那也無妨,就壯壯膽子推門而入吧。你立即發現自己進入了一座舞蹈的迷宮。迷宮中布滿一個個不同的房間,不知打開哪一個房間才是走出迷宮,通達舞蹈真正奧秘之門。那你就試著開一扇門先進去看看。

  第一個房間被打開了。房間裏,舞蹈正包羅萬象地演繹著山川河流、風雪雷電、飛鳥走獸、林木花果、戰爭勞作、耕耘狩獵、洗衣擔水、繡花織錦……舞蹈幾乎是無所不能地模倣著林林總總的自然生態和形形色色的生活形態。形象逼真,惟妙惟肖,不由得要驚嘆人的模倣能力。藝術發展史告訴我們,任何一門藝術發展幾乎都經過模倣的階段,但這是藝術的幼稚形態,一旦獲得了藝術的自覺,遲早會擺脫模倣的階段。當其他藝術早就脫離模倣時,舞蹈還津津樂道地停留在此。要不要滯留在這個房間?你不由得猶豫了,不如先退出來,換一個房間看看。

  第二個房間打開了。你的腳還沒有邁進房間,就被震驚了。舞蹈用各種驚人的技巧並伴隨著轟鳴的掌聲撲面而來,你的精神為之一振。騰空跳躍、原地旋轉、柔若無骨的造型、穩若“6點鐘”的控腿……舞蹈不斷地挑戰人類的生理極限,一如雜技和柔軟體操。震驚過後,驚險過後,衝擊過後,心靈卻一片空白。“6點鐘”過後到了“6點45分”,生理極限何處是盡頭?細細比較,舞蹈與雜技、體操,小巫大巫高下立見。掌聲仍在轟鳴,你懷疑自己進入了競技場。你急身而退,匆匆打開了第三個房間。

  幾十上百人的舞蹈大場面,七彩的燈光,華麗的服裝,或婀娜多姿或氣壯山河,聚焦的中心卻不是舞蹈,名歌星歌喉一開,舞蹈黯然失色。你心中滿不是滋味,戚戚然地離開了。

  你駐足迷宮的中央,不禁疑惑起來,你剛進大門時的不以為然,此刻因為疑惑而想起迷宮大門口懸挂的問題:“舞蹈是什麼?”“為什麼舞蹈?”不知不覺間第四個房間被推開了。

  房間裏舞蹈正上演著古今中外一幕幕人間的活劇。你忽然想起舞蹈界曾經有這樣一句話“舞劇是舞蹈的皇冠”。你慶幸自己終于找對了房間,準備留在這裏好好瀏覽一番。王子與公主、農夫與村姑、仙女與凡人,童話、神話、民間傳説一直是舞劇的主要題材。美則美矣,但無法擺脫舞劇題材幼稚,內容貧乏的詬病,興味索然。題材的狹隘和局限似乎成了舞劇的宿命。即使是改編自文學名著,舞蹈也只是配角,是文學語言或戲劇語言的翻譯,甚至是圖解。由文學家首先完成文學劇本,然後由舞蹈家用舞蹈來詮釋文學劇本,這種舞劇創作模式似乎天經地義卻本末倒置。舞蹈失去了藝術主體的地位,淪為文學或戲劇的翻譯工具。

  在舞蹈的迷宮裏幾進幾出,你已經明白要探索舞蹈的奧秘,實在無法繞過迷宮門口高高懸挂的那些問題,而那些問題觸及的就是舞蹈的本質。不了解舞蹈的本質,就無法把握舞蹈作為一門獨特的藝術樣式,其自身獨立的藝術品格以及和其他藝術的關係。

  在舞蹈的迷宮裏幾進幾出,你已經看到雖然舞蹈有好多不同的存在形式,但開始質疑這些形式是不是舞蹈藝術最本質的存在。

  難道舞蹈只是自然形態和生活形態的表層模倣?

  難道舞蹈只是雜技和柔軟體操,只是驚險技巧的炫耀?

  難道舞蹈只是優美造型和絢麗姿態的展覽?

  難道舞蹈只是歌星伴舞的陪襯和配角?

  難道舞蹈只是講述故事的手段,只是演繹戲劇的工具?

  難道舞蹈就沒有自己作為一門獨特藝術的獨立品格?

  于是你帶著這些疑惑,屏息靜氣地推開了迷宮裏最後一道門。一股神秘的力量把你吸入時光的隧道,在隧道的盡頭你看到了人類藝術最古老的源頭——舞蹈——一個神奇的、清澈明朗的動作的王國。

  你看到成百上千的先民團團圍住巨大的篝火席地而坐,年長的祭司手拿祭器繞著篝火緩緩邁步,口中念著神秘的咒語。族人們隨著祭司的節奏擺動著身體,口中發出簡單的音節,附和著祭司的動作。漸漸地身體擺動越來越大,口中發出的聲音也越來越大。族人門直立起身體一腳一腳地踏響堅實的土地,身體隨著踏地的節律隨心所欲自由自在地舞動起來,如癡如醉,如癲如狂沉浸在完全忘我的狀態中。熊熊的火光映照著搖曳的身影,伴著沉悶的踩地聲和呼喊聲的原始交響,與煙霧一起飛向漆黑的天穹。

  篝火漸漸熄滅了,族人們慢慢散去了。經過一場神聖的祭禮,人們的心靈獲得了撫慰,精神得到了升華,在與神靈和自然的溝通中,用動作完成了人與天地間的精神交匯。

  在這裏,舞蹈是先民們最重要的精神活動,在這裏,舞蹈被還原到最純粹最原始的人的肢體動作,還原到生命最本真的形態。肢體動作被奉為舞蹈至高無上的圭臬,是思維的工具,是表達的媒介,是交流和溝通的橋梁。你看到先民們用身體最樸實的動作,向自然膜拜,向祖先和神靈膜拜,用肢體動作直接接通了精神。

  二 回望興衰寵辱

舞劇《卡爾米拉·布拉娜》

  在人類的精神坐標上,許多藝術如詩歌、雕塑、建築、繪畫、音樂、文學都曾佔據著輝煌的高點,而作為藝術之母,從發源之初就一直佔據精神高點的舞蹈卻長期缺席。就如家道中落的貴族,一代一代的衰落,後代的子孫已經完全無法想象祖先曾經如此的顯赫和高貴。這不能不説是舞蹈的遺憾,不能不説是舞蹈人的遺憾。

  人類各種藝術門類的發展,大多是從遊戲、娛樂和模倣開始,唯有舞蹈從它的發軔初始就直接佔領了精神的高點,當之無愧的成了藝術之母。

  在歷史的長河中,許多藝術都曾經歷著由盛而衰直至消亡的宿命,因為所有的藝術都是伴隨著藝術的載體而發生,而消亡。載體變了,舊的藝術消亡了,新的藝術産生了。舞蹈避過了這種宿命。舞蹈因依托著永遠不變的載體——人的身體,鑄就了超強的生命和超長的壽命,陪伴著人類從遠古走到今天。

  在這麼漫長的歷史嬗變中,舞蹈一路走來究竟發生了什麼變化?你順著時光隧道慢慢往回走。你看到隨著生産力的發展,人類面對自然有了更多的自信和自由,舞蹈作為精神儀式的神聖和崇高漸漸褪色,作為生命情調最真實、最本質的精神支點無可奈何地失落了,被娛樂功能取代。特別是舞蹈進入了宮廷後,制禮作樂,舞蹈越來越精致典雅,也越來越成為觀賞娛樂的對象,成為花瓶、擺設,甚至舞妓。

  隨著西方芭蕾的興起和成熟,用舞蹈表演故事即舞劇的出現,舞蹈作為一種獨立的劇場藝術逐漸成形。舞劇被推上“舞蹈的皇冠”的至尊地位。這是舞蹈史上的一個重大的進步,各種劇場元素被充分利用,營造出美輪美奐的舞臺效果。精美的舞蹈配上豪華的布景、華麗的服裝、真實的道具,和大量的啞劇一起,演繹著一個個虛幻的神話或童話故事。在這樣的舞劇模式中,以“舞劇是綜合藝術”的美麗外衣,掩飾了舞蹈獨立藝術地位失語的尷尬和窘迫。抽象的肢體動作被賦予敘述的功能,勉為其難地敘述著簡單淺白的故事。舞蹈無法以自身獨特的藝術本質統攝全局,常常要依賴啞劇、道具、服裝,甚至是文字圖片充當幫手,非舞蹈的手段被大量借用到舞劇中。舞蹈無法像一顆璀璨奪目通體煥發光芒的“完鑽”,只能以一段段精致的裝飾性舞段如“碎鑽”般點綴在舞劇之中。即使隨著舞劇的不斷進步和發展,越來越多的文學名著進入舞劇領域,舞蹈仍然沒有取得自身獨立的藝術身份,只是文學名著的“翻譯”工具,是依附文學皮相之毛。皮之不存毛將焉附?

  在人類的精神坐標上,許多藝術如詩歌、雕塑、建築、繪畫、音樂、文學都曾佔據著輝煌的高點。而作為藝術之母,從發源之初就一直佔據精神高點的舞蹈卻長期缺席。就如家道中落的貴族,一代一代的衰落,後代的子孫已經完全無法想象祖先曾經如此的顯赫和高貴。這不能不是舞蹈的遺憾,不能不是舞蹈人的遺憾。

  你順著時光隧道一路走來,帶著一路的遺憾和思考,走到了20世紀之初,事情終于起了變化。偉大的舞蹈女神伊莎多拉·鄧肯穿著古希臘的圖尼克長袍,帶著不經雕琢的自然清新的氣息,倣佛從遠古走來,像一個布道者孤身一人發出“舞蹈家必須是肉體與靈魂結合,肉體動作必須發展為靈魂的自然語言”的疾呼,如此石破天驚,振聾發聵的聲音,如流星般劃過漫漫的舞蹈長夜。現代舞誕生了。

  現代舞往往被認定為是與芭蕾舞分庭抗禮,沒有傳統、沒有根基,憑空而起的一個新舞種。人們習慣于條分縷析地比較兩者的異同,試圖以一把標尺限定各自的疆域,從而各安其命,各得其所。但現代舞從誕生至今一百多年來像一個騷動不安的孩子,一刻不停地變幻著新花樣。各種主義、各種流派層出不窮,從內容到形式,從動作體係到劇場表演無不標新立異。一把標尺根本無法把現代舞作為一個舞種限定在特定的框架之中。

  把現代舞僅僅看作一個舞種,實在是看小了、看窄了、看淺了。現代舞與其説是一個舞種,不如説是一種舞蹈精神、舞蹈思想和舞蹈方法。是舞蹈全方位地向身體語言、身體文化的回歸,是一次偉大的舞蹈復興。一代一代的現代舞蹈家,在各自的領域內,做著多樣的不同方位的探索和實驗。特別是魯道夫·拉班創立了“人體動力學”,第一次將舞蹈的動作語言建立在科學的基礎上。舞蹈家從此有了理論的武器,鑿開歷史堆積在舞蹈上的堅硬的繭殼,觸摸到舞蹈鮮活跳動的心臟,自覺地把握舞蹈的規律,讓鬱結了幾千年的舞蹈能量如火山爆發噴薄而出,熊熊燃燒的岩漿蔓延整個舞蹈世界,顛覆了傳統的舞蹈觀念和舞蹈模式。舞蹈浴火重生,舒展開涅槃後的翅膀,又一次以厚重的精神分量,飛入藝術的殿堂,成為當今世界最重要、最具影響力的藝術之一。

  你看到當代舞蹈家對形體動作孜孜不倦的研究和開發,以及動作在空間中精妙結構的探索。你看到一組一組連貫不斷的動作流在眼前淌漾,就如音樂的旋律般,既不演繹故事也沒有表達具體內容。舉手投足間的韻味會令你回味,擰腰轉頭時的流盼會令你感動,一塊肌肉輕微的顫動,你的心也隨之顫動,一股氣息細微的流轉,猶如觸電般地反射到自己,你會感到被一種莫名的力量緊緊地拽住,與舞蹈一起升騰沉伏,開合張弛。你會不由自主地開放全身的感覺細胞去擁抱舞蹈,體驗舞蹈,體驗動作流的行進軌跡和微妙變化。委婉低回的幽思,高亢激越的豪氣,灰冷低沉的心境,浩淼悠揚的遐想。在動作的軌跡中你分明體驗到生命的軌跡。當力的凝聚和累積到了一個臨界點,你感到心跳加快,呼吸急促,血脈噴張,急切地等待爆發那一刻的來臨。就如交響樂中一連串急促的不和諧音型連續地爬升到臨界點,終于出現一個經典的解決和弦。你體驗到全身如釋重負般的快感。這是真正由舞蹈帶給你的審美快感,是其他任何藝術無法替代的審美快感。

  三 打撈舞蹈本質

舞劇《奔月》

舞劇《生命之歌》

  舞蹈是可“看”的,與舞蹈相伴的音樂是可“聽”的。在“看”和“聽”的強勢背後,一個重要的感覺器官——身體的動覺體驗——被淹沒和遺忘了。被“看”到的舞蹈呈現的是動作、姿態、技巧。我們欣賞動作的優雅,揣摩姿態的含義,驚訝技巧的驚險,甚至把舞蹈當作邏輯推論的語言,當作情節、故事演繹的工具,要求舞蹈清晰地表達內容。如果把這種審美經驗當作理所當然,那我們就從根本上誤解了舞蹈。

  藝術是人類情感的符號形式的創造。“有意味的形式”是所有藝術的本質。藝術創造從根本而言就是創造“有意味的形式”,也就是藝術的幻象。

  作為一種精神動物,人類通過眼、耳、鼻、舌、身諸器官,感覺世界、認識世界。並對應著不同的感覺器官,派生出不同種類的藝術,如視覺藝術、聽覺藝術……不同的藝術作用于不同的感覺器官,每一種藝術均有一個有限的感覺范圍。只有清晰地區分不同藝術的本質差異,人類才擁有了多姿多彩的藝術種類,滿足人類不同的審美需求。“對藝術種類更為本質的劃分是那種圈定其真正范圍的劃分,亦即區分各種藝術創造的東西,或者説區別它們基本幻象的劃分。”“音樂的基本幻象是虛幻的時間;繪畫的基本幻象是虛幻的空間;文學的基本幻象是虛幻的生活;戲劇的基本幻象是虛幻的歷史;而舞蹈的基本幻象是虛幻的力。”“一部作品只能存在于一個基本幻象中,各方面因素都必須有助于創造、維持和發展這種基本幻象……那些沒有經過徹底轉化而成為這種基本幻象的因素,則全都是廢物。”(蘇珊·朗格)

  視覺和聽覺是人類最敏感的感覺器官。幾乎所有的藝術都是通過視覺和聽覺獲得審美感覺。通過藝術直覺可以感知和區分不同藝術不同的基本幻象。但舞蹈是個例外。舞蹈是可“看”的,與舞蹈相伴的音樂是可“聽”的。在“看”和“聽”的強勢背後,一個重要的感覺器官——身體的動覺體驗——被淹沒和遺忘了。被“看”到的舞蹈呈現的是動作、姿態、技巧。我們欣賞動作的優雅,揣摩姿態的含義,驚訝技巧的驚險,甚至把舞蹈當作邏輯推論的語言,當作情節、故事演繹的工具,要求舞蹈清晰地表達內容。如果把這種審美經驗當作理所當然,那我們就從根本上誤解了舞蹈。

  動作、姿態、技巧是舞蹈被直觀的表象,不是舞蹈的本質幻象。舞蹈的本質幻象是虛幻的力。在舞蹈中,肌肉的緊張和松弛會呈現力的效應,快慢、輕重、張弛的變化,呈現出復雜的力的組合。這種力是可視的,也是可被肌肉感覺的。舞蹈的審美經驗是視覺和動覺共同反映的,既是視覺現象也是肌肉現象,或者説既是被看到的也是被感覺到的。你“看”到舞蹈的動作、姿態和技巧,喚醒起自身的肌肉記憶,並刺激身體的動覺反映。舞蹈的力效在你的心靈深處引起共振,這種共振對應著生命的節律,與生命形式同構。你的身體被舞蹈裹卷,你的精神與舞蹈一起升騰,你感覺到了舞蹈,你與舞蹈共舞。

  舞蹈是生命情調最純粹、最真實、最深刻、最強烈的表現。它不是美麗姿態的展覽、不是高難度技巧的炫耀、不是表達意思的手段、不是演繹戲劇的工具,更不是陪襯歌星的伴舞。它是基本不借助其他手段的連貫性、過程性、動態的形體動作,是精神的直接外化,用具象的動作直接溝通抽象,是形而上的精神語言。這就是舞蹈的本質。

  “一旦人們認識到舞蹈既不是造型藝術,不是音樂,也不是故事的描述,而是各種力的展示之後,關于舞蹈的形式和實踐,它的起源,它與其他藝術的聯係等各種令人困惑的問題就一目了然了。”(蘇珊·朗格)

  人類要追求的藝術幻象沒有幾種,生命中能派生出來的東西並不多。繆斯女神掌管藝術,把視覺和聽覺慷慨地分攤給幾乎所有的藝術,唯獨把動覺賜予了舞蹈。這是對舞蹈的眷顧和恩寵。舞蹈用“力的幻象”從人類的生命中蒸發出來,成為獨一無二,無可替代的一門藝術。

  舞蹈就是自己,自己就是舞蹈,舞蹈本身就是全部,舞蹈是主體。

  你終于走出了舞蹈的迷宮。迷宮門口,那些問題仍然高高地懸挂著,猶如斯芬克斯永恒的謎語,靜靜地等待你的答案。回想在迷宮中你所經歷的舞蹈之旅,把自己心中有關舞蹈的種種迷思和混亂作了一番清理。曾經令你困惑、迷茫、沮喪、興奮、震撼、驚嘆的形形色色的舞蹈形態,在你心中已經沉淀為平靜和單純。一陣清朗的風拂面而來,你深深地吸入一口,閉上眼睛,讓清冽的空氣慢慢貫通自己的身體,穿透混沌的思緒。如電光石火突然的觸發,你頓悟了。

  忽然身後一聲巨響,回頭一看,那座舞蹈的迷宮轟然倒塌。懸挂在迷宮門口的那些問題也已飄然而逝。一群舞蹈的精靈在你的身邊飛舞,引領你進入一個由各種虛幻的力創造的整體世界——動作的王國。

  四 探秘動作王國

舞蹈《遠去的孩子》

舞蹈《二泉映月》

  “舞蹈是綜合藝術”並不能準確地界定舞蹈藝術的本質特徵或舞蹈的本體。只有將“綜合藝術”的種種非舞蹈外衣層層剝離,最後最單純的核心就是動作——人的肢體動作。舞蹈語言就是動作語言。舞蹈藝術是一門用動作語言進行思維和表達的特殊的藝術。

  當你進入動作的王國,首先必須熟悉和掌握它的語言。

  語言是思維和表達的工具。要熟練地運用語言進行縝密的思維和清晰的表達,必須經過長期的學習和訓練,掌握語言的規則規律才能進行自由的交流溝通。

  藝術是人類情感符號的創作,是人類情感的表現形式,本質上也是一種語言,是特殊的藝術語言。只有了解和熟悉藝術語言,才能走進藝術的門檻,進而理解藝術作品,與藝術作品交流溝通,達至欣賞和共鳴。否則只能是“外行看熱鬧”,無法觸摸到藝術的靈魂和真諦。

  任何藝術都有只屬于自己的一種特殊的藝術語言。語言決定了該藝術特殊的表達手段和特殊的欣賞路徑。要真正走進一門藝術,領悟該藝術的奧秘,必須了解和理解該藝術語言的規則規律,從門外進入門內,能“內行看門道”,區分藝術作品的高低、美醜。

  什麼是舞蹈語言?人們常説“舞蹈是綜合藝術”,此話並沒錯,但沒有説到根本之處。舞蹈確實綜合了很多其他的藝術元素——文學、戲劇、音樂、服裝、道具、燈光……但凡所有的表演藝術都是綜合藝術。顯然“舞蹈是綜合藝術”並不能正確地界定舞蹈藝術的本質特徵或舞蹈的本體。只有將“綜合藝術”的種種非舞蹈外衣層層剝離,最後最單純的核心就是動作——人的肢體動作。舞蹈語言就是動作語言。舞蹈藝術是一門用動作語言進行思維和表達的特殊的藝術。

  那麼動作語言是如何進行思維和表達的呢?

  只要是活的生命體,無時無刻不在運動之中,運動産生動作。人的肢體動作是生命最直觀的表徵,肢體動作是生命情調最直接、最本質的表現,也是舞蹈藝術緣起的本源。

  人的身體動作分為兩類,即有意識動作和無意識或下意識動作。凡帶有目的性和功能性的動作,(包括肢體表演類的動作)都可歸于有意識動作一類。相對于人的日常自然動作,此類動作的幅度大大超越了人的日常自然動作,容易引起注意,可稱為顯性動作。

  人的生活起居、生産勞作、遊戲娛樂、運動健身、打架爭鬥乃至殺戮戰爭,無不通過有意識動作達到既定目的。從初生的嬰兒直至終老一生,這是人的生存需要所長期鍛煉的結果,是生存技能高下的標志。在生産力,特別是科技生産力低下的農耕文明或遊牧文明時代,這一類動作不但是個體生命強碩和羸弱的分野,更是一個群體,一個部落,甚至是一個民族,一個國家生死存亡之攸關。從史前洞穴的崖壁到陶器上的紋飾,都鐫刻著這一類動作的圖像。烙下了生命的印記,也烙下文明發展的印記,成為人類共同的動作記憶。紡紗織布、播種收割,讓我們領略到農耕文明的溫煦和祥和;擠奶放牧,騎馬狩獵讓我們感受到遊牧文明的剽悍和豪放。

  在舞蹈發生和發展的漫長歷史中,由于與人的生存狀態直接勾連,作為人類共同的動作經驗,有意識動作一直被舞蹈天然地納入其中,成為幾乎所有民族通用的舞蹈題材。播種舞、收割舞、擠奶舞、騎馬舞……凡與人類生活勞作密切相關的動作無一遺漏地統統進入舞蹈的領域。一個簡單的模倣動作即可令人對號入座地聯想到相對應的鋤地、割稻、揚谷、挑擔、拉車等生活形態。形象逼真,簡單明了,無需思考,無需動用藝術想象力就能理解明白,一目了然地完成了審美活動。人們常説“舞蹈藝術作為世界語言,沒有交流的障礙”,這主要得益于人類對功能性動作的共同記憶。

  以功能性動作來模倣生活形態,模倣自然生態,再現人類生活的真實狀貌,是人類童年期舞蹈的主要形態。這類舞蹈帶著童年期的稚拙、率真,如同兒童畫一樣,有著單純樸素的恒久魅力。至今,在所有有歷史淵源的傳統舞蹈中,仍可看到這種舞蹈的痕跡。通過這樣的模倣再現,人類在自然生存的嚴酷環境中肯定了自我,萌發了審美意識和審美需求。

  人類最早的審美意識源自對自己身體的自我欣賞和裝扮。原始部落的人,在舉行重大活動時,渾身涂滿各種色彩鮮艷的顏料,戴上用羽毛做的頭冠,穿上用獸皮縫制的衣服,把獸齒獸骨精心鑽洞串聯,做成各種飾物佩戴在身上。除了衣服具禦寒遮羞的實用功能外,其他所有的裝扮毫無實用功能,只是審美的需求。人們在爭奇鬥艷的裝扮中獲得了同類的關注和肯定,實現了自我滿足,産生了欣賞和被欣賞的需求,形成了表演者和觀賞者的原始雛形。隨著審美意識和審美需求的發展,對于身體的審美越來越成為人類共同的一種審美理想和追求。

  五官端正的臉孔,比例勻稱的身材、女人玲瓏的曲線,男人強碩的肌肉都能成為人們賞心悅目的欣賞對象。古希臘雕塑無論是男體的“擲鐵餅者”或女體的“維納斯”,正是人類身體美學最經典的典范。而在體能技能上超凡出眾,鶴立雞群者,更是人們競相崇拜效倣的對象。由此也派生出一個通過長期訓練塑造完美體格,挑戰身體機能,完成常人無法完成的高難的動作技巧,並以這樣的技能謀生的群體,滿足人們對完美身體的推崇和欣賞需求。雜技、柔術、健美運動、競技運動都屬于技術技巧表演類的動作。

  如果單從身體技能展現的角度而言,舞蹈當然也可以歸入此類。與雜技、柔術、健美運動、競技運動的從業者一樣,要想進入舞蹈領域首先需要經過身體條件的嚴格篩選。容貌、身材、柔軟度、彈跳力必須出眾才有可能被選拔成為跳舞的苗子。除此,還需要經過長期的艱苦的訓練,練就一身超凡的技能去完成各種高難的動作和技巧。女舞者嬌俏的身材,柔軟的身段,嫵媚的身韻,華麗的姿態,回眸一笑百媚生,可以傾倒眾生;男舞者拔地而起,身輕如燕,旋轉翻身,疾如旋風,可以引來陣陣喝彩。這樣的舞蹈當然有其審美的價值,符合大眾對于舞蹈的欣賞趣味。但舞蹈如果僅僅停留在身體展現的層面,以身材、容貌、姿態、技巧、服飾去滿足觀眾的審美需求,這樣的舞蹈在本質上與雜技、競技運動沒什麼差別。況且將功能性的動作當作舞蹈的主要形態,當作舞蹈創作和表達的主要內容和手段,極大地限制了舞蹈創作、表演的深度和廣度。

  囿于功能性動作的慣性思維,舞蹈創作從題材選擇的初始就陷入了“可舞性”的迷思之中。所謂“可舞性”其實就是舞蹈創作者在選擇創作題材時先驗地為舞蹈的可能尋找一個合理的支點和出發點,將大千世界掃描了一遍。因為功能性動作太多的局限,只有那些在生活中形態中、在自然生態中動態感強的事和物才能進入舞蹈創作的視野,否則舞蹈將無法依存。于是在舞蹈的舞臺上,我們看到了太多太多的戰鬥舞、豐收舞、歡天喜地的歡慶舞、悲痛欲絕的悲傷舞、自然生態中的各色飛禽走獸舞,或者是各種流傳的民間民俗舞蹈……而在那些由文學家、戲劇家為舞劇撰寫的文本中也常常可以看到編劇們刻意留下的“可舞性”的空隙,並鄭重其事地注明:“跳起了××舞”。這樣的舞蹈觀念、這樣的舞蹈思維方式,幾乎成為大眾對于舞蹈的一種共識。但遺憾的是這種共識從根本上混淆了表演生活中的舞蹈和用舞蹈藝術來表現生活的區別。

  長期以來舞蹈藝術整體上存在的“題材狹隘、內容淺薄、思想平庸、千篇一律、千人一面”等被人詬病的現象,正是因為舞蹈的思維和表達一直局限于功能性動作的桎梏所致。

  另一類動作即無意識或下意識動作。

  人的身體動作是生命運動最直接的外在顯現。拉班説:“人類天賦的和獲得的衝動的全部生命運動,其公分母不只是一種機械性運動,而屬于含有精神內在物的動作。在動作裏精神價值或者身體價值不可能被置之度外。”從生命誕生的那一刻起,內在生命的運動永不停息地驅動著身體動作。身體動作是破譯生命密碼的解碼器。內在生命的情感信息、精神信息,有意無意都會在肢體動作上毫無掩飾地顯露出來。因為這一類動作是與生俱來的、天然的、自然的、無時無刻的、是與人的生命過程同步發生的,是無意識或下意識的,因此體現在身體上遠不如功能性的顯性動作那麼顯眼而引人注目,可稱為非顯性動作。

  在現代舞誕生前,非顯性動作在舞蹈中是毫無立足之地的。顯性動作則佔據了絕對的統治地位。舞蹈的身體被程式化地規范在固定的套路中。規定的姿態、嚴格的手腳的位置、不可偏離的運動路線和必須掌握的規定技巧,身體運動被訓練成機械運動。這種機械運動産生的動作是抽離了生命衝動的高度風格化的觀賞性動作,是身心二元的,靈肉分離的。正是出于對這種舞蹈狀態的反思,引發了一場現代舞蹈的革命,其核心就是讓舞蹈回到身體動作的本質和根源。從此以生命運動為原動力的非顯性動作即天然的、自然的身體動作才進入了舞蹈的領域。

  非顯性動作作為內在生命衝動的外部顯現具有高度的趨同性。人的內心情感和精神狀態在受到外部刺激時,神經反射作用于身體動作的反應,呈現的方式大致都相同。精神緊張時身體會呈現僵硬狀態,反之,精神松弛身體也松弛;情緒興奮,身體動作呈向上的趨勢,反之,精神消沉,身體動作則趨于下沉。焦慮不安,身體會手足無措;欣喜萬分,身體會雀躍歡呼;一次不起眼的聳肩,表現出不置可否的心境,一個不經意的揮手,暴露出輕蔑和不屑的內心……這是源自生命本能衝動的,由內向外放射的,無法掩飾的最真實的動作反應,是每個人都用自己的身體親身體驗過的生命經驗,是可以相互交流溝通的肢體語言。這種交流溝通是生命與生命的碰撞,是精神與精神的神交,是只可意會不可言傳,卻遠比“言傳”豐富而深刻的精神語言。由此,舞蹈找到了安身立命之本,發展變化之源。以一個個創作者鮮活的個體生命的真切體驗,用與生命同構的個性化的動作語言,言説著自己的生命經驗。

  顯性動作是外觀的,是經過長期訓練高度控制的功能化的肢體動作。靈活的關節,配合協調的關節運動,收放自如的運動幅度和極具難度的技術技巧,有很高的觀賞價值,但缺乏與精神相連的通道。

  非顯性動作是內視的,是關注內在生命衝動的外部顯現,並能極其敏感地幾乎是出于本能地捕捉到準確的肢體動作直接接通精神,但容易陷入自然主義的陷阱,往往被認為缺乏觀賞性。

  最具言説能力的身體應該是顯性動作和非顯性動作完美結合的身體。最具説服力和感染力的動作語言應該是言説功能和觀賞功能完美結合的動作語言。

  當你具備了能將顯性動作自覺地接通精神的能力時;當你具備了能將非顯性的自然動作提煉整合成具觀賞性動作的能力時,你才能成為動作王國的一個合格的臣民。編舞的大門從此真正為你開啟。

  本版圖片均為應萼定編創舞蹈作品,由應萼定提供


(編輯:單鳴)