侯一民:創作過程再苦,也是種享受
發布時間:2012-07-06

侯一民近照

侯一民設計的人民幣圖案母版

  他是新中國第一代油畫家的傑出代表,徐悲鴻、吳作人是他的老師。他從教60年,培養了包括陳丹青等人在內的眾多美術精英。

  他是為數不多的不賣畫的大家,“我沒賣畫,我願‘喝粥’,喝粥長壽。”

  遇到流失在外的文物,他會用自己的作品去換。他在北京西山戒臺寺北麓建了個藝術館,珍存著他和夫人鄧澍畢生的作品。

  老藝術家為人處世有自己的習慣——認真,記者提供的10個採訪問題,被他重新歸納成兩個部分,他説“這樣不亂”;樸素,女兒為他碩大的肚子特從美國買來的特型褲子,被他穿了多年,膝蓋上縫了個比手機還大的補丁;幽默,採訪多次被電話打斷,他告訴對方“我正接受記者提審……”;豁達,他的研究生曾當面告訴他:“對老師的一些看法,我不敢茍同”,他不以為然,還當成段子講給我們聽。

  他是侯一民。他是第三套、第四套人民幣人物與風景繪畫的創作者。他是高溫彩釉技法的發明者,這項發明把壁畫從室內藝術變成了室外藝術。他還是原中央美院第一副院長、美院油畫係負責人、美院壁畫係創辦人。1986年,他辭掉在中央美院的11項領導職務,專心創作。

  如今,擔任中國壁畫學會名譽會長的侯老已82歲,但創作激情依然澎湃。這是一種樸素的藝術情感:“把創作過程當成一種享受。創作過程再艱苦,也是一種享受。如果一個藝術家沒有這樣一個感覺的話,他很容易就放棄了。”

  有良知的畫家應真正熱愛國家熱愛人民  

  記者:你在多種場合都提到毛澤東在延安文藝座談會上的講話,現在為什麼還要講這些?

  侯一民:前些日子有個單位組織120個入黨積極分子來訪,我問:“你們誰讀過延安文藝座談會講話,請舉手”,結果一個舉手的都沒有。這些學生裏邊不少是研讀美術史論的,還有博士生。我沒想到。我對他們説,今天我把延安文藝座談會講話的幾個要點再給你們説一説。“為什麼人”的問題,“怎麼為”的問題,“生活源泉”的問題,“普及提高”的問題,“繼承和發展”的問題……你們説,搞文藝理論研究離得開這幾個基本點嗎?

  記者:在“為什麼人”問題上,你應該有發言權。你多次下基層、下礦井,聽説你跟很多礦工都是好朋友?

  侯一民:我曾經負責中央美院下鄉活動17年,我自己每年至少要下鄉1至2次,特別愛去煤礦。有一次去大同煤礦,正好趕上井下著火,我就地組織編寫了“救災快報”,抬上來一個礦工,我就給他畫速寫,像畫完就貼在快報上。後來我跟好多礦工成了朋友,包括一些全國勞模。我把他們當成了自家兄弟,當成父老鄉親,把他們當成值得尊敬值得熱愛的人,他們自然也把我當成好朋友。三年前,開灤建礦130周年修國際公園時,還讓我設計了一個15米高的主雕塑呢。

  記者:你説過有良知的畫家應真正熱愛國家、熱愛人民。美術創作領域在這些方面存在問題麼?

  侯一民:某些畫家不知基于什麼心理,出于何種動機,把中國人的形象畫得非常愚昧非常醜陋,甚至到了惡意詆毀的程度。但我不相信他們心裏的中國人真的那麼醜惡。在九次文代會上我發言説,現在提倡反“三俗”,非常好,要我説美術創作中還有“三醜”“三惡”:醜化普通而眾多的中國人,一個個禿頭歪著嘴齜著牙;醜化歷史上的、人民心目中的民族英雄,否定百年來的中國革命;醜化人民領袖幾近妖魔化程度,令人不可容忍。在這一點上,“醜”與“惡”本是一詞,醜即是惡。

  1950年冬我作為《人民日報》的戰地記者去過朝鮮戰場。我不能容忍我們的戰士被某些人描繪成“愚昧無知”、是“被驅趕去作戰的”。你越接觸戰爭與戰士,你越覺得有這些“想法”的人是卑鄙的。新華社披露的犧牲的18.3108萬志願軍烈士,是為了新中國志願去赴死啊!有個戰士開著軍車跟敵方飛機“捉迷藏”,在敵機的掃射中穿行,鎮定自若,最後敵機撞在山上毀掉了。這幾十年來,我所遇到的戰士和礦工,面對戰爭和礦難都很鎮靜,在關鍵時刻信念愈發堅定。

  “命題創作是給有歷史責任感的藝術家一種動員。沒有激情你不要畫畫”  

  記者:你帶領38位畫家創作了長200米、目前世界最大的素描壁畫《抗震壯歌》,已于汶川地震四周年之際捐贈給震區人民。你已80多歲而且身患癌症,為何還要主導這麼大的美術工程?

  侯一民:這是我第三次為抗震而創作。第一次是為邢臺地震,第二次是為唐山地震。這裏邊有一種樸素的情感。汶川地震發生72小時後,我到中央美院壁畫高研班上動員學生們畫一張大畫送給災區,題目就叫“抗震壯歌”。我強調這個“壯”字,就是要反映這個時代的精神,頌揚人間大愛、中國人的美德和面對災難所表現出的堅強。

  很快,“志願軍”就來了,我夫人鄧澍就是其一。創作完成前的最後一個晚上,我在病房中忙到淩晨兩點。第二天就進了手術室,術後因嚴重感染致病危,在重症監護室待了很長時間。

  記者:聽説你最近又在主持北京地鐵六號線14個車站的壁畫設計與制作?

  侯一民:對。北京地鐵壁畫的格局與制作一向很淩亂,我就給劉淇同志寫信,建議對內容設計與工藝材料選擇,進行統一改造、規劃和創作。劉淇批示“非常必要”。這個重大任務經招投標後落在了我們中國壁畫學會。為向首都人民交出一份合格答卷,我們動員了多方面最優秀的人才參戰,包括已93歲的老藝術家周令釗,他是天安門上第一幅毛澤東巨幅畫像的作者。

  記者:很多老觀眾看過你的油畫《毛主席和安源礦工》、《劉少奇和安源礦工》和小説《青春之歌》的插圖,就是一些不懂美術的年輕觀眾,也肯定看過第三第四套人民幣上你畫的人物和風景作品。請問你在創作這些作品時,突出的感受是什麼?

  侯一民:很多人反對命題創作,我的感受是,命題創作是給有良知的藝術家,有歷史責任感的藝術家的一種動員。沒有激情你不要畫畫。“遵命”不等于被動,你只要認準了這是你應該做的,你就應該用最大的努力去做。

  我終生都在創作中尋找一種質樸之美,一種大美。現在沒人提藝術家的改造了,這句話似乎過時了,但這句話對我的影響太大了。我至少經歷了對普通民眾從不了解到深知,從不親近到親愛,從不尊重到敬重的思想發展、改造過程。所以我在畫人民幣上人物和風景的時候,我畫了平民百姓之美,中華山川之美,力圖把他們當做國家主人來畫,當做人民家園來畫。我不去強調人們的奇裝異服,我用的是普通農牧民形象。我沿著國境線驅車萬裏,走遍了眾多少數民族的居住地。我遇到的苗族兄弟,質樸得可愛,10個人拿著10個牛角“酒杯”讓你喝酒。有人告訴我,要麼你別喝,要麼你撿最大的喝,喝了最大的,就表明你酒量不大,其他的9個就不用喝了——他們對客人之尊,讓你感動。

  歷史畫必須真實,不是演義更不能惡搞  

  記者:你在“中華文明歷史題材美術創作工程”啟動儀式上説:“歷史題材的創作難度要大于現實題材”。為什麼?

  侯一民:這項工程組織了150個歷史選題,圍繞歷史重大事件進行創作,作品將來要在國家博物館陳列。對于這些題材,我心存敬畏,“歷史畫”不是“演義”,更不能“惡搞”,不能隨便畫畫就交差。“歷史畫”必須“真實”。

  從遠古到辛亥革命,好多歷史很遙遠,我們讀書不多,需要不斷學習。歷史太復雜,你要真正弄準弄透,很難。而且有歷史記載的事物,真正可以考證的到商代才開始,之前的東西不可考,你説堯舜長什麼樣?現在有些畫家畫堯舜,戴冕旒,其實那是到秦始皇才有的東西。

  我們要讓青年正確認識歷史,基本的“是非”是不能回避的,作品要體現是非觀,要用今天的眼光、科學的眼光、歷史的眼光來闡釋某件事,這確也很難。

  記者:這麼説來,對歷史題材創作來説,“真實”是最大的挑戰?

  侯一民:我理解的歷史畫,它就是歷史,離不開一個真。真也分層次:生活的真,歷史的真;可見的真,看不見的真。

  先説可見的真,生活的真。我要創作,就必須先讓自己回到歷史環境中去感受、去思考,畫看得見摸得著的東西,不如此,就很難感動人,很難有親切感。但是歷史題材、素材匱乏,你要進入歷史上的某個角色,難度比畫抗美援朝、畫煤礦生活要難得多。

  從傳統來説,中國的歷史畫很多不求“形似”,中國京劇的服裝不管涉及哪一代,它都用明代以後的服裝。但西方歷史畫就不這樣,他們比較強調時代的可考性。中國畫往往表達一種意思,表現一種故事就可以了,包括徐悲鴻畫的《愚公移山》,這是個偉大作品,但不能明證這個服裝就一定是哪個時代的,而且大家也普遍認為不必考證。但這個不必考證有時會影響創作,影響一些人畫歷史畫,導致出現“現代人穿戲裝”的尷尬。

  還有一種真,是一種時代氣息,這更難辦。時代氣息跟當時的國運、內外環境有很大關係。國運不同,人的表情都不同。民國時候的人物表情,和現在的人都不一樣,它為什麼不一樣,你説不出。信佛的時代和信道教的時代不一樣,不同的人群和不同的地域的人都不一樣。即使是北京人,前50年和後50年都不一樣。在戲劇上有個詞叫“范兒”,這個范兒是可視的,但有你説不清楚的味道,要讓我畫,我必須要把握準這個東西。

  畫家要找到一個可視瞬間來表達心中主題  

  記者:你説過“歷史題材的創作要靠藝術創作規律來組織”。具體怎麼理解?

  侯一民:我覺得對于歷史事件,選題只是劃了一個范圍,你究竟要畫什麼,它並沒有給你指出來。

  比如畫唐太宗。你畫玄武門事件?畫納魏徵之諫?還是畫李世民會見各國使臣?畫家的任務是找到一個可視的瞬間,來表達你心中那個主題。只有你要説的話和可視的瞬間相契合,你才能得到情景交融的對接點。繪畫不同于戲劇,不是連貫的,而是一個瞬間,情景交融才能找到一個作品的母胎。

  我認為不能把歷史文化工程當成某種歷史圖解來畫。我舉個例子,在表現土地改革的作品中,曾經出現過幾幅很好的畫,有一幅畫了很多人分田、插牌子,還有一張是王式廓畫的《血衣》,畫面視覺中心抓住一位悲痛欲絕的婦女,正舉起血衣的瞬間。前一幅作品畫出了“分田分地真忙”的場景,雖生動卻流于表象,後一幅則抓住了土改的深層次意義,顯然,後者的藝術感染力要比前者更強。創作者要力圖找到最動情的“主題”,最深刻地揭示歷史事件中的那個“核”。藝術,往往要在矛盾衝突中表現主題。藝術作品的魅力,來自對矛盾的把握,對人性的深刻闡釋,離開了矛盾就沒戲了。

  記者:對于創作來説,除了矛盾衝突,藝術的表現形式是否也很重要?

  侯一民:對。歷史畫除了有正確的主題,藝術語言形式必須切題。現代畫裏邊切題的典范,莫過董希文的油畫《開國大典》。再如王式廓的《血衣》,選用了“血衣”素描,如果畫成油畫,那價值就小了,藝術魅力就減了。用素描畫《血衣》是蔡若虹的建議,這是老蔡做得最對的一件事。

  創作中每遇到一個題材,我都要做兩件事:一是要力求再回到那個時代的生活裏去,二是找到最適合表現這個題材的形式。比如我畫的大畫《逐日圖》,過去對類似題材一直當神話來畫,但我卻把它當歷史題材來畫。剛開始的時候,我在形式上有些猶豫。如果當神話來畫,可以畫一個老頭衝著太陽走,沒走到就渴死了。當歷史來畫,最易營造畫面氛圍的應是油畫,可以畫得非常逼真。但這事是4600年前的事兒,我畫得越真,它事實上就越假。後來我受到古代拓片的啟發,沒有用筆,用一盆墨汁和一塊變硬的毛巾完成了創作。這讓作品有一種和歷史拉開距離的感覺,形成了一種莫名其妙的歷史感和滄桑感,這種技巧我只用了一次,因為它並不適合其他內容與題材的創作。

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