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橋係列

時間:2014年05月22日來源:作者:

克勞德·莫奈(1840-1926)

日本橋,1918-1924年

油畫布,89 x 100 cm

  覆蓋在畫作表面上的是一場真正的色彩風暴,我們僅能隱約地辨認出橋拱以及紫藤花架拱廊的動態。在連波洛克也絕對不會否認的“滿布式”構圖中布滿整個空間的筆觸,似乎表現出某種風景畫本身不足以説明的急迫性和生命力。莫奈是一位真正的先驅,是他的時代中唯一以近乎先知的方式預告了所有抒情抽象的洪流之人。

  莫奈以垂直的筆觸暗示開放的花朵,與橋拱的弧度構成反差式的平衡。畫作的“未完感”應該被視為畫家刻意營造的狀態,在畫作的角落特別清晰可見。這樣的特質更增加畫面的夢幻感,而當時的人對此特別敏感。克萊孟梭是少數能以宇宙性的眼光找到字眼來形容這種色彩爆發的人之一: “在無垠的海洋中,所有光線的洪流蜂擁而出,攻擊人類的視網膜,彩虹的風暴互相衝突、互相穿透,破碎成火花般的粉末,為了要彼此緩和、彼此融化、彼此擴散、彼此交會,突顯永恒的喧囂,激起我們的敏銳感受。通過畫家的魔法,我們的眼睛接受宇宙的衝擊,啟發我們感受力的,是一個無法以言語表達的世界。莫奈通過他的畫筆所觸及的事物的“塵土般的揚起”,我認為它不是別的,而是一個宇宙現實的完美移位,正如現代的科學向我們揭露的。我並非誇説莫奈復制了原子的舞蹈,我只是説,通過科學發現的光波震動般的光線安排,他帶著我們朝世界及其元素的再現跨進了一大步。”

  克萊孟梭當然因為對莫奈及其畫作都格外熟悉,而毫無疑問地成為少數能如此親近和了解他最後發展的人。當然,藝術評論家及象徵主義詩人,同時也是莫奈朋友的米爾博也在其中。但是呼應莫奈的文學作品的泛濫,似乎遠超過其本身的意圖。

克勞德·莫奈(1840-1926)

日本橋,1918-1924年

油畫布,89 x 100 cm

  《日本橋》係列開始于1899年,發展到20世紀20年代,無疑是莫奈繪畫中最陰暗的一面,即便今日看起來仍像是充滿忘情色彩的仙境。它是在最悲傷的背景下創作的。當時愛麗絲將自己封閉在喪女之痛中,久久無法平復,而她死去的女兒蘇珊娜是莫奈最喜愛的模特兒。是否因此畫商迪朗德?呂埃爾的兒子們覺得這個係列的畫作“又黑又悲傷”?的確,米爾博1899年出版的小説《秘密花園》可以加強這些美麗畫作的黑暗成分,因為小説反映出的似乎是莫奈的花園。在一個想象中的中國,一對戀人漫步在醉人的花園中,每走一步,就出現一個人們想象所及的、最挖空心思的酷刑:“此處,在花朵之中,在不可思議的魔法,以及所有的花朵不可思議的寂靜之中,矗立著折磨和死亡的刑具:尖樁、絞臺、十字架……待會兒,你將會看到它們,如此私密地混雜在花朵狂歡會的高貴之中,在這獨一無二的美妙自然的和諧之中,而它們某種程度上倣佛與大自然合為一體,似乎是這塊土地與這陽光的神奇花朵……”在這花園中有一個水潭,上面跨越著一道拱形的木橋,綠色的,蓋滿了紫藤。

  即使給出了情景,任何對此畫作的詮釋都是不確定的,它們也一直保持極度的機密,很少出現在博物館中,從未被他的畫商展示,甚至未出現在大型的回顧展中,直到2010年在巴黎大皇宮國家畫廊舉辦的回顧展中才出現。然而,這個最私密的部分也是對20世紀最具啟發性的部分。説到這裏,不得不提到女畫家米歇爾,這位住在法國的偉大的美國抒情抽象女畫家,即使她與莫奈的關係有點像莫奈與他的浮世繪版畫收藏一樣。“雖然米歇爾總是拒絕人們將她的畫作與莫奈晚期在吉維尼的作品相比較,但是這兩位藝術家有許多藝術上的關注是一樣的:將藝術實踐植根在一種無休止的對自然的觀察上,對色彩與光線的視覺上的興趣,再加上宏偉的、無消失點、既是正立面的又是透明的繪畫表面的建立。

克勞德·莫奈(1840-1926)

由玫瑰花園眺望吉維尼的小屋,1922-1924年

油畫布,89 x 100 cm

  莫奈愛玫瑰勝過一切。他不只在花園中央的小徑上種滿了玫瑰花,也在他的諾曼花園中房子前面栽植了各種不同的品種,有些是珍稀的品種,有些則比較普通。此作中,我們面對的是一整面由植物構成的墻,其橫向度與平面性即使在莫奈的作品中,都算是相當的極端。整個畫面是如此混淆,以至于難以辨認被呈現的究竟是花園的什麼區塊,這是對人們理解力的一大考驗。天空與花朵,藍與粉紅,被親密地交融在一個模糊了所有深度的平面裏:天空出現了粉紅色的筆觸,植物叢出現藍色 的調子。筆觸互相交織,畫筆的尖端反復地經過,再經過,最後消融于整個畫面,倣佛人們通過記憶篩子之所見。難怪莫奈的這些作品引起了各種不同的詮釋,而他自己卻從未確切地給予任何解釋。 某些人認為是畫家的高齡及視力退化的結果,另外一些人則相反,認為是一種風景的象徵主義觀點。 畫作的夢幻特質的確有利于各種説法,但沒有一種比普魯斯特用來重建記憶的説法更具天分。

  普魯斯特因此是最具洞察力的莫奈花園的作者之一,即使他從未能如願造訪莫奈的花園。他的小説《讓?桑特伊》(1952)真實地頌讚未完成、頌讚無力捕捉,當面對著從我們眼前逃脫的世界,他不能不如此提及深愛的繪畫:“當太陽已劃破雲層,河流還在霧的迷夢中沉睡,我們看它不會比它看自己更清楚。這裏,已經是河流了,但那裏,視線被阻擋下來,我們除了一無所有之外什麼也看不見,一陣陰霧阻止我們遠眺。在畫布的此處,繪畫並非畫我們所見,因為我們什麼也看不見, 而是畫我們所不見,願無法航行于霧中的衰敗的眼睛,被在畫布上,正如在河流上處刑,這真是美。”

  在河流和水潭之外,莫奈的花園也呈現了阻擋視線的同樣的霧,同樣的銀幕,被畫室中的記憶或想象的篩子重建。莫奈所畫的,正使這種言説、描述的無能為力,而這果然是非常的美。

克勞德·莫奈(1840-1926)

由玫瑰花園眺望的屋子,1922-1924年

油畫布,81 x 92 cm

  從這個確切的角度和用同樣的畫幅,莫奈至少畫了兩個非常類似的版本,證明係列的概念在他生涯的晚期已經延伸到所有的主題。在第一個版本中,紅、黃、綠的色調在光線的輻射中較為明亮,顯示出大白天的景象,而第二個版本在前景中加入了一些較暗沉的藍色、綠色筆觸來描寫日落時分。 所以重要的不是通過繁茂的花園看到的房子這個主題,而是在時間的行動之下這種細微的變化。 而且房屋本身其實很難辨認出來,我們只能在畫作的左方稍微看出斜斜的屋頂,似乎與淹沒它的植物合為一體。莫奈不是曾如此建議:“樹、房子、田野或任何的東西都好,試著忘記在你面前的是什麼物體。”事實上,在莫奈的眼中,重要的是介于對象與他的眼睛之間,所有的空氣與光線。 在後人的眼中,莫奈最現代的,除了繪畫的問題之外,就是他並未畫眼睛所見的,而是畫視覺本身。 理所當然的,這樣的想法只能將繪畫帶進抽象的大門。

  這種沸騰和暗示性的筆觸造成的色彩的泛濫,啟發了許多作家,特別是莫奈的作家朋友米爾博。米爾博並未被莫奈難倒,米爾博的寫作與莫奈的繪畫一樣使用暗示和挑釁的語言。這位象徵主義的作家可能最能準確表現這種情感的衝擊,直到狂喜、直到窒息:“然後,此與彼,從美妙的波動中,從美妙的花朵的熔流中浮出,蜀葵將優雅的揉皺的布料懸挂在它們的旗桿上,在霧氣升騰的氣體中、在絲綢閃耀的縫隙中,挂著舞者的小裙子,蓬起、鼓起。”

克勞德·莫奈(1840-1926)

日本橋,1918-1924年

油畫布,89 x 116 cm

  對于莫奈最後的花園畫作,許多人提及關于其黑暗面的猜測,但這些猜測在面對某些色彩綻放的畫作時顯得不太站得住腳,此外,這些終極的畫作令人驚訝之處也在于某種完美。首先是主題的完美:當莫奈以紫藤覆蓋了日本橋,他等于為這個完美的有如一個小宇宙般的場所畫龍點睛。莫奈事實上成功地創造了一個完整的場所,在其中所有的元素皆互相呼應,且所有的對立都互相交纏。日本橋就是這樣的一個脆弱又神奇的場所,當觀眾朝上看與朝下看時,空間在其中分為重復的兩部分。就某種意義而言,通過鏤空的花架,莫奈在天空種花;而另一方面,借由水面倒影,他在睡蓮之間栽植天空。多麼吸引人的創造,二次重復的微型宇宙。

  其次是手法上的完美。莫奈花了數十年的時間才使這樣的手法突顯為大師的標志,相當值得我們注意。光線投射在水潭上的火光,使花朵染上粉紅色,橋拱染上藍色,在細絲般的色彩構成的筆觸的飛揚中,令形體的輪廓線消失。我們知道完成度的問題對莫奈而言是一種真正的折磨。戶外寫生是一氣呵成之作,通常在畫室中被繼續處理,但最審慎的處理是在于如何保持栩栩的生氣。他的繼子讓?皮耶?奧修德記得:“我從未曾聽過莫奈宣布他的任何一件作品,即使是最美的作品,已經“完成”。對他而言,這個字眼不存在于繪畫裏,他自己的繪畫裏;一般而言,他從不先簽名,只有在畫作被賣掉或即將送往展場時才簽名。他習慣不將畫作填滿,而在畫作的邊緣留下空白未畫的部分。也只有在簽名的時刻來臨時,他才會將空白的部分補滿。此外,他認為許多只畫了一次或兩次的草圖,一氣呵成的第一印象,比他某些被他大膽地視為“過度描繪”、“弄壞”的畫作更珍貴。”


(編輯:單軒)