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旅行係列

時間:2014年05月22日來源:作者:

克勞德·莫奈(1840-1926

布維爾海灘,夕陽,1882年

油畫布,60 x 73 cm

  1882年中,莫奈去了兩趟諾曼底海邊屬于奧托區的小漁村普爾維爾、瓦朗日維爾和迪耶普西邊五公裏的奧夫朗維爾。莫奈第一次造訪時,發現了該區域裏一個叫科的小角落,此處風景單純而優美,離海又很近,深深吸引著莫奈。12月15日他寫信給愛麗絲:“此處風景非常優美,我後悔沒有早一點來……沒有離海更近的地方了,幾乎就在鵝卵石上了……”他先在當地從2月工作到4月,然後6月底攜愛麗絲與孩子來此處度暑假,一直停留直到10月。 

  此作《普爾維爾海濱,日落》肯定是在這段時期即將結束時所畫的,因為在布朗什·奧修德的速寫本中有兩件同樣主題的作品,上面寫著:10月3日,足以證明本作創作時間的推論。此外,在畫作的遠處,可以輕易地通過具有特色的懸崖下方的弧線認出這個地方,在畫家第二次的旅行時最早畫的三幅畫中,從亞蒙的懸崖,靠近迪普耶的大路的方向也曾畫過。(參考《普爾維爾懸崖邊緣》與《普爾維爾麥田小徑》二作)站在畫作前景,能看見鵝卵石沙灘,他從這個角度取景。莫奈總 共畫了或近或遠的十幾幅畫,馬蒙丹美術館的畫作提供了一個完全渺無人煙的場景,另外五幅畫作中點綴著沿沙灘散步或在海中遊泳的人物,四幅則畫了帆船。除了一天中不同時刻的變化(日落、 潮汐、有霧),整個圖像見證了畫家不僅想要運用大氣氛圍,也要運用圖像內容各種變化的意願。  

  卵石、海洋、懸崖以及黃昏的天空是創作此畫的唯一理由,它們是可以讓畫家全心投入色料的純粹的樂趣。莫奈以愉快的心情投入,巧妙地運用即將消逝的光線之微妙變化,太陽的倒影沉沒于其擴散的形體,沙灘染上了玫瑰紅與紫色,懸崖的背脊抹上一條夜的藍色,最後拖曳的筆觸表現出海洋沉靜的慵懶。這幅未述説任何故事的純粹畫作,就是一幅即將消失于夜色中的風景。

克勞德·莫奈(1840-1926)

多勒薩伽城堡,1884年

油畫布,92 x 73 cm

  莫奈總共只去過意大利三次:兩次是去利古裏亞海岸,分別是在 1883年底和1884年初,第三次是1908年秋天造訪威尼斯。第一次他與雷諾阿結伴同行,為了要與地中海的強烈光線交鋒,他們最後抵達熱內亞,不過只帶回幾幅標示性的作品,因為對他而言,此行只是一個簡單的定位,即為了追求新的題材,以便日後再回來研究。緊接著在1884年1月中旬到4月中旬,他特別選中了博爾迪蓋拉這個小鎮,當地繁茂豐美的植物吸引他畫了一係列的作品。  

  就是在這第二次的意大利之行,莫奈畫下了這幅《意大利多爾切阿誇古堡》。城堡曾經是萬蒂米勒伯爵的領地,位于利古裏亞海岸的末端、意大利與法國交界之處,在因佩裏亞省的內維爾亞河左岸。莫奈的取景方式令人驚訝,很像是某種針對遊客設計的風景明信片。他並未提供給我們一種比較主觀或比較冒險的取景方式,也沒有用光線將各種元素融合在一起。即便他曾經表示被跨越內維爾亞河的這道橋梁所吸引,覺得它擁有輕盈的、珠寶般的質地,但仍不足以解釋為何此作缺乏私密的內涵。事實上,同樣的主題莫奈只畫了三幅,其中一幅還相當粗率,從這點看出莫奈並不想為此畫付出太多的精力,並且也認為這個主題不可能繼續發展下去了。所以,毫無疑問,他只是在觀察觸目所及的景色時,不經意被吸引,而此城堡是這個地區無可爭議的最負盛名的風景之一。  

  我們可以大膽地指出,橋拱的弧度讓人聯想到某些浮世繪版畫的橋,而這些浮世繪將影響到睡蓮池的建造。但更正確的,應該是莫奈特殊的構作風景的方式,他只畫了一小部分的天空,並且在之後的畫作中,天空將會完全消失。此時,莫奈運用元素之間的碰撞,賦予水、石頭和植物均衡的色調與明暗,營造了此景的和諧氛圍。

克勞德·莫奈(1840-1926)

波利畫像,1886年

油畫布,74 x 53 cm

  莫奈通常被視為著名的風景畫家,而非肖像畫家。他並未畫過很多肖像,而被納入風景畫中的人物,通常都使結構或構圖顯得更加活潑。不過,莫奈的作品中仍然有一些肖像畫,例如這一幅1886年在貝勒島畫的《漁夫波利肖像》。莫奈在意大利旅遊之後,在這一年造訪了布列塔尼,與地中海或他非常熟悉的諾曼底相比,布列塔尼的景致完全是獨具特色的,這對他而言是一個能面對另一種風景的機會。也就是説,他希望將自己放在未曾經歷過的環境之中,以進行新題材和新靈感的繪畫練習。他給卡耶博特的信中寫道:“我身處無比蠻荒之地,可怕的岩石堆,以及令人難以置信的、充滿色彩的海洋,這一切讓我非常激動,即便對我而言相當困難,因為我畫慣了拉芒什海峽,養成了我作畫的習慣,但面對大西洋,那是另外一回事了。”  

  在這樣的背景下,莫奈所繪的波利肖像充滿了教育意義。其特殊之處在于他所捕捉的對象是一個初識之人,莫奈通常喜歡以熟悉的家人、密友為模特兒,而此處卻只是當地的一個漁夫。在莫奈遠徵至凱維拉烏昂海灘寫生時,曾雇用他幫忙扛畫布。莫奈沒有尋求呈現波利工作時的樣子,卻畫了一張未標明時間、單純地呈現個體的肖像。這是一幅微微朝右的四分之三半身像,完全中性的背景相當明亮。波利戴著帽子,蓬亂的胡髭就像拍打岩石的波濤一樣的狂暴,注視人的眼神多少帶著點嘲諷,倣佛向畫家發出挑戰,他的身體具有一種雄偉的感覺,特別是上身穿的藍色毛衣構成有力的團塊。這幅肖像深刻分析了人物的心理狀態,也刻畫出他完整的人格特性。這是一種強烈的存在感,波利可以被視為是他所代表的海景之完美化身。

克勞德·莫奈(1840-1926)

韋爾維橋,1889年

油畫布,65.4 x 92.5 cm

  在大古勒茲河和小古勒茲河交匯處的上遊,有一個蓋在石座上的木橋跨越河道,它與建在山崖上的維赫維磨坊處在一樣的高度。畫家捕捉的就是這種陡峭的地方,莫奈總是熱切地在最多樣的情況下尋找作畫題材。此景為他提供了在精心設計的構圖中融合建築物和大自然的機會,他也充分運用建築物正面和山墻的白色,來與茂密植物的格外飽和的藍色與深棕色作對比。建築物與自然景色的融合,被橋從左下到右邊跨越了畫作兩端所形成的對角線所加強。而畫作下方三分之一的畫面,被一條相對而言比較柔和、被橋墩支持著的、含蓄點綴著欄桿的直線條所分隔。古勒茲河則從下面流過,循著相反的方向,從右下角開始,逐漸擴大到畫作左方幾乎是二分之一的地方,形成一個寬廣的三角形。最後,磨坊的後方出現一條小徑,在背景中往上攀升,並且將背景區分成兩個不同的平面。  

  這幅《維赫維橋》因此很像是一種風格的練習,通過這種練習,莫奈試圖去察覺所描寫的主題的強烈個性,以及風景的地理多樣性。這也是一個機會,能去練習比平日慣用的筆觸更加猛烈的筆觸,毫無疑問是當地風景的野蠻、近乎原始的外貌所激發的。這也顯現出他在陰暗不定的氣候下工作所遭遇的困難。莫奈寄給吉維尼的愛麗絲的信件堪為此作一明證:“今晨我感到絕望,又是傾盆大雨,我既缺乏意願,也沒有勇氣,怎麼辦?眼前所見的都改變了,河水都漲滿了。我非常害怕無法成功,我情緒不佳,幾乎要完全氣餒了。”莫奈幾乎總是這樣,他的情緒隨著天氣陰晴而起伏。在古勒茲,天氣並沒有放過他,但是同時也提供了面對創作這個戰役所需要的武器:意願、頑強和勤奮工作。

克勞德·莫奈(1840-1926)

查令十字橋,霧中煙景,1902年

油畫布,73 x 92 cm

  再沒有比所有元素都在同一個氛圍中融合為一的風景更適合莫奈的了。在以日本浮世繪版畫為典范的此類作品中,印象派因而得名的《日出·印象》一作堪稱參考作品,也是標記。如果莫奈身處倫敦時感到熟悉,實不足為怪。以霧多聞名的英國首都完全符合莫奈的期待。在1899到1901年完成的百余件作品中,有不少于三十四幅畫作都是以查靈十字橋為主題的。

  在1899年的第一次停留中,莫奈即曾處理這個主題,當時他來看望正在倫敦學習英文的兒子米歇爾;1900年他又重畫此題材,因為帶來了一些上次僅僅開了頭的畫作。這一年莫奈獨自造訪倫敦,這樣他能更好地工作。從他投宿的薩瓦旅館的窗戶看出去,入眼盡是美妙的查靈十字橋景觀,他從清晨一直工作到中午。如同馬蒙丹·莫奈美術館所藏的這幅,所有同係列的畫作都是朝西南泰晤士河上遊的方向看的。  

  “我喜愛倫敦,更甚于英國的鄉下……”莫奈這樣説,即便他其實不常去英國鄉下,“在倫敦,淩駕一切之上最令我喜愛的,就是霧。”莫奈慣用的係列作法決定了作品整體,也就是應用無限變化的迷蒙的陰霧、晨霧,還有鐵道上急馳而過的火車煙霧的效果。穿越畫作兩邊的鐵橋,其結構就像1899年作的《睡蓮》係列中的日本橋,雖是作為觀看的支撐線,但卻經常地淹沒在顫抖的模糊中。而火車也只能通過車頭吐出的蛇狀煙霧痕跡來辨認。如果馬蒙丹的畫作中的火車都往同樣的方向行駛,是因為事實上查靈十字橋上有三道鐵軌,可以讓兩列火車一起朝相同方向行駛。 莫奈毫不猶豫地混淆煙霧、陰霧和雲霧,在若非抽象也可以算是非物質的整體中,將所有的定位、 輪廓、邊界吸收,賦予此城市風景一種矛盾的消逝感。


(編輯:單軒)