电影《我和我的祖国》海报

　　电影的核心是关于人的故事。我们深切怀念的吴贻弓导演在《城南旧事》海外获奖后回到上影厂曾经说过这样一句话：“电影就是要写人，就是要写人性。”这事实上是对中国电影在历史上一贯遵循的现实主义创作传统所作的方法论式的说明。如何把人写进时代，写出人与时代之间的互动关系，反映和解决现实问题并积极地与社会进行互动，这是自上世纪三四十年代以来中国电影工作者一直试图回答的问题。

　　《我和我的祖国》中的七个故事，恰恰说明了跨越不同年龄阶段的七位导演在关于这一点上达成了共识，就是把人与人的普遍情感作为电影最主要的表现对象，以此写出人物与时代大环境的关系。这部影片将新中国成立70周年以来七个铭刻于国人历史记忆中的大事件作为背景，把身处事件之中的平凡人物作为表现对象，突出了这些事件当事者们在不同的历史环境下的情感表达。虽然七个故事拥有各自的历史背景、主要人物，但是依循片名“我和我的祖国”所提示的人物（“我”）与国家之间的关系，这些故事共同形成了高度集中的主题。

　　《我和我的祖国》虽然是一篇“命题作文”，却呈现出了与以往主旋律电影的差异化特征——除了其形式上实际是一个集体创作的短片集。另外，即便是作为一部依托真实历史背景的程式化创作，它亦有特别之处。自上世纪80年代末期主旋律电影的概念形成以来，主旋律电影因应了国家对重大革命历史题材的特殊认知与需求，使大多数主旋律电影在形式上倾向于表现宏阔而具有史诗气息的主题。因之，这些影片往往以较高的文化姿态抒写着宏观而深邃的革命浪漫传奇，主人公则一般以革命领袖与英模为主，所以其内容表达不可避免地与普通人的生活情感体验拉开差距。即使，近年依赖明星效应与产业技术成熟而获得空前票房成功的一些军事题材动作片中的主角已然实现了身份下沉，但它们几乎主要依靠宏大事件与渺小个体之间的悬殊所产生的张力来营造戏剧性。然而，我们发现在《我和我的祖国》的七个故事里，历史背景本身不再是被叙述的主体，而是积极参与到与人物相协同的叙事中，主人公也不再是伟大奇迹的最主要缔造者。亦即，影片在历史书写与人物刻画之间进行了精巧的衔接，把这种历史与个人之间对抗的张力进行了消解。

　　这两者之间的衔接点，就是作者对用电影来写人、写人性的精准把握。同时，这种写人的视角融入了普通人的日常经验之中。一般而言，这种日常经验表现为人们处于事件之中的瞬时感受，在自发与自然的情境中所产生的心理现象和过程，以及根据这种经验形成的普遍思维、情绪与行为，而通过对这种日常生活的记忆、甄别、理解和想象的再创作，则成为《我和我的祖国》七位导演的一种具有共识的创作方法。他们并不刻意强调营造这些重大节点事件的特殊氛围，而更多地注意将人物在事件中的情感具体化。《前夜》中林治远为开国大典的升旗一直在焦急地进行“最后一分钟营救”，《相遇》里的高远因为保密工作面对爱人而不能相认的压抑，《夺冠》中的小男孩冬冬帮助邻居准时收看女排比赛，《回归》里的表匠为了报恩而坚守于行业，《北京你好》的出租车司机出于悲悯而将奥运会门票转让给四川小孩，《白昼流星》的兄弟俩出于对老人的感激而改过自新，《护航》中的女飞行员则充满着一股不服输的倔劲儿。我们可以看出，他们各自为了实现国家使命、民族荣耀、社会安定等目标的崇高理想，被转化为了一种便于观众体认的普遍情感。所谓“艺术来源于生活而高于生活”，就是因为电影创作的向度必须自下而上，只有从普通人的具体精神体验出发来表达更为抽象的情感，才能通过唤起观众的心理共鸣而唤起崇高的信念，从而真正达到宣传的目标。正如美学家鲍桑葵所言，“只有对于善于把握整个人生的思想家来说，关于美的理论才有可能产生丰硕果实”。

　　同样，这部影片为我们提供了一个对中国电影产业与创作进行反思的契机。自中国电影产业规模进入高速增长期以来，电影创作对工业化生产几乎形成了一种不可逆的依赖性。随着电影创制环节与受众市场被进一步细分，主旋律电影也被裹挟进这一体系之中。依靠着这种产业集群化的创作模式，主旋律电影由于其在选题上天然具有宏大视角，其创作趋势亦逐渐朝着“大片”的方向发展迈进，一种旨在对其进行概括、阐释与鼓励的“重工业电影”“电影工业美学”“新主流大片”等称谓或理论被生产出来。需要警惕的是，假如这种主旋律电影大片化的趋势逐渐陷入一种对生产技术的片面强调，技术就有可能会使艺术创作越来越疏离于自身存在的完整意义。它一定程度地刺激了市场活性，甚至将主旋律电影成功地带到了更为广泛的大众面前，但是不可否认，有时会打乱叙事节奏、破坏影片的整体性、制造审美过程的断裂，它们实则是以牺牲电影类型片创作围绕主人公进行叙事的原则为代价的。从电影创作本体的角度而言，这种片面的技术主义可能会使创作离现实主义的目标越来越远。因此，在这种产业大环境下再来回顾《我和我的祖国》专注于写人的视角，则更显其诚意与可贵。

　　（作者系上海师范大学光启青年学者、上海市晨光学者）