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傳統書法“韻”的晉、宋之別

時間:2019年09月02日 來源:《中國藝術報》 作者:嵇紹玉
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快雪時晴帖 王羲之(東晉)

 

松風閣詩帖(局部)

黃庭堅(北宋)

  書法“晉尚韻”“宋尚意”,是清梁巘《評書帖》中提出的著名論斷。其實,“韻”“意”作為審美范疇,兩者傳遽交織,並無大的異致,僅因以一字概括朝代標志,才漸次區分,這也是後期書論家多將“韻”“意”分而詮釋之緣由。實際上,宋尚“意”亦尚“韻”,“韻”同樣可代表宋書法特徵。當然,宋“韻”比較于晉,有同也有異。

  “韻”內涵衍生大約分為這幾個階段:先期以音樂的余緒進入文論係統。漢蔡邕《琴賦》:“繁弦既抑,雅韻復揚。”晉葛洪《抱樸子·博喻》:“絲竹金石,五聲詭韻,而快耳不異。”“韻”指樂曲聲絕但意味仍在持續悠揚。中期以士人形外的風神進入人格品藻之中,如《世説新語》中説向秀“有拔俗之韻”,説孫興公“衛風韻雖不及卿諸人,傾倒處亦不近”。隨後又以天地萬物之外的“無形無相”進入晉清議玄學思潮。遠韻、雅韻、清韻、天韻,成為玄學主題詞,表示人生那種賞會山水、心遊太虛、體性悟道的價值追求。最後,“韻”才浸染入到書法藝術領域,逐漸轉變為抽象而模糊的審美概念,指作品那種耐人尋思、令人回味的審美傾向,如晉袁昂在《古今書評》中説:“殷鈞書如高麗使人,抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味。”

  “韻”本質內涵究竟是什麼?我們不妨先看幾處史上具有代表性的解釋。唐司空圖在《與李生論詩書》中説:“近而不浮,遠而不盡,然後可以言韻外之致耳。”五代荊浩《筆法記》中説:“韻者,隱跡立形,備遺不俗。”宋郭若虛《圖畫見聞志》中説:“如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復不可以歲月到,默契神會,不知然而然也。”宋范溫《潛溪詩眼》中説:“有余意之謂韻”,清方東樹《昭昧詹言》中説:“韻者,態度風致也。”從這些表述中可以看出,“韻”本質一定是指某種具體形態之外的審美范疇,可表現為:形之外的自然流便、眾之外的脫盡俗氣、近之外的清淡悠遠、工之外的天賦學養,等等。

  形之外,晉歸于“自然”,宋歸于“意味”

  當“象”“形”一經成熟,擺脫其桎梏便成為書法家追求,“形外之意”正是“韻”得以生發的基礎。晉書法家既崇尚山水林風之大自然,也推崇內心率真直爽、自在自得的“絕對自由”,表現在書法上便是不刻意修為,一任筆墨自然流淌,這在酷似“草稿”或“速寫體”的尺牘小品中得到充分體現。尺牘一般不預設筆法、字法、章法,大多隨心架構賦形,陸機《平復帖》、王獻之《廿九日帖》、王珣《伯遠帖》等,用筆多按鋒即下,疾馳如電,筆勢環轉牽引,貫通上下,字勢靈動妍麗,直奪天然。對此,宋歐陽修在《集古錄跋尾》中評説:“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡,而想前人高致也。所謂法帖者,其事率皆吊哀候病、敘睽離、通訊問,施于家人朋友之間,不過數行而已。蓋其初非用意,而逸筆余興,淋漓揮灑。”而宋朝,受時代影響,書法家總體上胸懷已沒有晉俯仰自得的太虛之境,也缺乏唐立馬橫刀的天縱其情,更多地表現出踱步沉思的獨微處幽,他們雖也崇尚自然,但視域、胸次多局限在情感、文理這一方天地中,以此來體驗“意”的趣味。蘇軾《答謝民師書》中説:“大略如行雲流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態橫生。”在《石蒼舒醉墨堂》中又説:“我書意造本無法,點畫信手煩推求。胡為議論獨見假,只字片紙皆藏收。”這種“形外之意”涵泳味綿、委婉回腸,所産生的韻致更多地理解為是對唐楷書森嚴法度、定型程式的反叛,而落腳在滿紙筆墨煙雲上,少了淋漓盡致,少了驚世駭俗。

  眾之外,晉歸于“超然”,宋歸于“脫俗”

  走出眾之外,具有獨特個性風貌,是“韻”形成重要標志之一。書法是多年累積藝術,最初在入門臨摹、師承中不乏帶著從眾、從法、從師等功利色彩,但經過長期浸染,必然會形成自己獨特藝術觀照,講究與眾不同,著意與時有異,獨具個人稟賦。對于這一過程,晉、宋明顯表現出不一樣的審美韻味。晉朝,書法家擺脫儒家經學束縛,刷新世俗禮法觀念,表現出對老莊超然物外空靈境界的向往與追尋。書法家不世故、不矯飾、不從眾、不屈己的超然情懷,養就了書法家卓然獨立、個性鮮明的風格。同是張芝傳人的衛瓘和索靖,衛瓘筆勢行筆疾速,以“筋骨”取勝,而索靖法則森然,沉著厚重,以“肉豐”取勝。就是王獻之,也不受其父影響,唐張懷瓘在《書議》記載他對父王羲之曾説:“古之章草,未能宏逸,頓異真體。今窮偽略之理,極草縱之致,不若藁行之間,于往法固殊也,大人宜改體。且法既不定,事貴變通,然古法亦局而執。”一定程度上,正是這種超然高蹈胸襟,成就晉書法一代高峰,凸顯于前朝,高聳于後世。而宋朝,書法家開始將“韻”作為自覺追求,有意識地遠離平庸和俗氣。米芾在《海岳名言》中説:“唐官誥在世為褚、陸、徐嶠之體,殊有不俗者。”他認為褚遂良、陸柬之、徐嶠之等人在官場中迎合帝王之意,失去自己鮮明個性,千人一面,正是“俗”之所在。清劉熙載《書概》中説黃庭堅:“黃山谷論書最重一韻字,蓋俗氣未盡者,皆不足以言韻也。”這是對黃庭堅也是對宋朝書法客觀而公允之概括。面對書法競相摹倣、承襲前朝態勢,面對書法“院體”和“趨時貴書”現象,書法家極力反對脫離個性創作現象,高樹“韻”之旗幟,以救贖世弊。書風上蘇軾飄逸肥腴、黃庭堅奇宕擒縱、米芾恣肆傾側,個個不落俗套,高雅典貴,幾近形成“脫俗”書法家群體。

  近之外,晉歸于“悠遠”,宋歸于“平淡”

  “近”即淺薄膚顯、一覽無余、缺韻寡味。為避免“近”,書法家們總是賦予作品更豐贍內涵,營造更幽眇空間,讓情絲和思想走向深邃。在跳出“近”方法上,晉、宋並不完全吻合。晉士族往往儒道兼修,有入世擔當願景,但面對社會動蕩,民不聊生,又失卻對朝廷眷戀,追求實現自我本真,以歸隱方式來安置心靈歸屬。如果陶淵明“心遠地自偏”反映晉士族整體心態,那麼,對于書法家來説,王羲之《用筆賦》中説“飄飄遠逝,浴天池而頡頏。翱翔弄翮,淩輕霄而接行”就是書法家整體的心理情結。書法家們突破“近”本體性、技術性等限制,而將具有生命狀態的“骨”“肉”“筋”“神採”等審美根植于書法藝術,從目之可睹的“近”一下子延展到人心營構的生命圖式,使書法審美實現本質跨越,情馳神縱、超逸優遊書法品質應“遠”而生。而宋朝,書法家同樣也有建功立業理想,可屢遭磨難,以致對現實不滿,便以“平淡”來消解生命坎坷與多舛,于是出現以“平淡”奠定“韻”格調,表現出“含不盡之意見于言外”以及“外枯中膏”之美。蘇軾多次表現這種理想,在《與侄書》説:“漸老漸熟,乃造平淡。其實不是平淡,絢爛之極也。”在《書黃子思詩集後》説:“予嘗論書,以謂鐘、王之跡蕭散簡遠,妙在筆畫之外。”黃庭堅也非常稱讚平淡的價值,他在《與王觀復書》中説:“熟觀杜子美到夔州後古律詩,便得句法簡易而大巧出焉。平淡而山高水深,似欲不可企及。”當然,這種平淡,同樣能夠體現書法家自我追求和自由抒情,使生命意志獲得形而上的解放,這正是宋所崇尚“韻”之精神實質。

  工之外,晉歸于“工夫與天賦”,宋歸于“學養”

  “工”就是技法、工夫,漢魏時期由于特別關注書法線條與結構,所以也就特別重視“工夫”重視學書過程中的毅力與恒心,這在更深層次上,也體現出書法家仍處于審美從必然到自由、在必然中獲得自由的初始階段。但在完成這必然階段後,走出“工”之外,就提上重要議程。晉開始強調“工夫”與“天賦”兼備,庾肩吾在書史上首次提出“工夫”“天賦”藝術標準,他在《書品》中説:“張工夫第一,天然次之,衣帛先書,稱為草聖;鐘天然第一,工夫次之,妙盡許昌之碑,窮極鄴下之牘;王工夫不及張,天然過之……”他在書法九品分類標準上,將此兩者兼得者列為上品,一直影響著後世書法創作與賞評。而與之不同,宋朝明顯忽略工夫而高度重視學養,認為學養是書法生發韻致的重要途徑。米芾在《海岳名言》中説:“學書須得趣,他好俱忘,乃入妙。別為一好縈之,便不工也。”在《書史》中又説:“要之皆一戲,不當問拙工,意足我自足,放筆一戲空。”這標志著宋朝書法已實現“技藝、工夫”新超越,將書法品評從書作本身徹底轉移到書法家本體上。對待學養,蘇軾在《柳氏二外甥求筆跡》中説“退筆如山未足珍,讀書萬卷始通神”,黃庭堅更是認為,學養之妙處,至少可以提高書法格調,能夠明白書法之事理,避免平庸與膚淺,他在《跋東坡樂府》就稱讚蘇軾:“非胸中有萬卷書,筆下無一點塵俗氣,孰能至此?”他還把學養與詩文書畫藝術關係比作根深葉茂關係,在《與濟川侄》中説:“但須勤讀書,令精博,極養心,使純靜,根本若深,不患枝葉不茂也。”從反方面來説,他還批評書法家王著和周越“若使胸中有書數千卷,不隨世碌碌,則書不病韻”,以此説明書法家必須具備高超學養,這也是書法不可傳授、不可習得之秘訣所在。

(編輯:王垚)
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