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許超:從《鬼吹燈》案淺議保護作品完整權(轉載)

時間:2019年08月30日  來源:  作者:

近日看到北京知識産權法院審理的“張牧野(筆名:天下霸唱)(以下簡稱上訴人)訴中國電影股份有限公司等四人(以下簡稱被上訴人)”侵害著作權案的終審判決((2016)京73民終587號),涉及如何理解著作權法規定的“保護作品完整權”,極感興趣。下面談一下我對這個問題的粗淺看法。

該案案情比較簡單。上訴人將其撰寫的係列小説《鬼吹燈》的著作財産權轉讓給第三人,第三人授權被上訴人改編成電影,結果上訴人發現電影拍攝出來以後與原著相比面目全非了,認為歪曲篡改原著,侵害其署名權和保護作品完整權。一審法院支持上訴人的被上訴人侵害署名權之請求,但是不認為侵害保護作品完整權。上訴人不服,提起上訴。

根據當事人的舉證,二審法院查明,原著與電影在創作意圖和題材、背景設定、人物設定、主線情節諸方面基本不同,“整體上,涉案電影是以改編的名義,對涉案小説進行了‘取頭換尾’的改動”。

在以上事實基礎上,一審法院認為上訴人的保護作品完整權未受侵害的主要理由是“在當事人對著作財産權轉讓有明確約定、法律對電影作品改編有特殊規定的前提下,司法應當秉持尊重當事人意思自治、尊重創作自由的基本原則,在判斷涉案電影是否侵犯張牧野(即本案上訴人)的保護作品完整權時,不能簡單依據電影‘是否違背作者在原著中表達的原意’這一標準進行判斷,也不能依據電影‘對原著是否改動、改動多少’進行判斷,而是注重從客觀效果上進行分析,即要看改編後的電影作品是否損害了原著作者的聲譽”。

一審法院的“注重從客觀效果上進行分析,即要看改編後的電影作品是否損害了原著作者的聲譽”,涉及對保護作品完整權的理解。對于這個問題,過去一般認為,我國著作權法規定的保護作品完整權來自《伯爾尼公約》第6條之二第1款的規定:“不受作者經濟權利的影響,甚至在上述經濟權利轉讓之後,作者仍保有要求其作品作者身份的權利,並有權反對對其作品的任何有損其聲譽的歪曲、割裂或其他更改,或其他損害行為”。這條規定包含兩項權利:1、確認作者身份權,相當于我國著作權法規定的署名權;2、禁止歪曲篡改權,相當于我國著作權法規定的保護作品完整權。在何為歪曲、篡改原著,或換言之何為破壞原著的完整性方面,該條給出的答案是“有損其聲譽的歪曲、割裂或其他更改,或其他損害行為”。2003年管理《伯爾尼公約》的WIPO在其出版的指南中指出:“需要指出的是,這一權利不延及對作品的所有改動,而只涉及那些因其性質和方式被誤認為作者所為的並可能損害作者聲譽的改動”。[1]換句話,有損原作者聲譽是判斷是否構成歪曲、篡改或者破壞作品完整的標準,高于這個標準的就構成,低于這個標準的就不構成。

如果照此標準,一審法院關于保護作品完整權的理解是正確的。但是,《伯爾尼公約》的上述規定是如何形成的?我國著作權法規定的本意是否與公約完全一致?保護作品完整權的真實含義到底是什麼?據我所知,長久以來,我國司法界和學界好像很少有人做過深入研究。而二審判決對此問題的深入闡述,給出更準確的答案,在我國還是第一次。在深入調查研究的基礎上,二審判決認為,公約只反映出普通法國家的現行規定,是最低門檻。公約成員國可以制定高于最低門檻的規定。歐洲大陸法係國家的規定要高于《伯爾尼公約》的規定。在這個問題上,我國沿襲歐洲大陸法係的傳統,因此不能簡單地以是否損害原作者聲譽作為是否侵害保護作品完整權的判斷(因篇幅有限,詳情請看二審判決書)。

受到二審判決的啟發,我查看了相關材料,借此機會與各位分享我了解到的信息。

第一,二審判決用了大量篇幅介紹《伯爾尼公約》這條規定的由來。1928年以前,公約並沒有這條規定。最初提出增加該規定動議的都是歐洲大陸法係國家,且最初提出的是禁止侵害原作者的精神權利,但遭到普通法係國家(主要是英國和澳大利亞,美國當時尚未加入公約)的反對。反對是“由于普通法係認為作者權的性質具有強烈的經濟色彩,因此,難以將作者的精神利益這一概念與之相協調”。[2]這表明,精神利益損害和損害作者聲譽是不同的概念,代表不同的標準,也可以説前者“保護作品完整權的保護水平相對高一些”,而《伯爾尼公約》採用了後者,因為“將聲譽的概念指明為這一權利所保護的基本價值的一個原因是,通過這樣做,使遵循普通法傳統的國家也有可能適用這一權利”。[3]我認為,出現這種情況的原因在于歐洲大陸法係和普通法係的法哲學基礎不同。普通法係國家始終將版權法視為財産權利法,不屬于財産權利的精神利益自然不宜進入版權立法。當然,普通法係國家不接受精神利益損害標準,不等于不保護作者的精神利益。“對于普通法係國家而言,精神權利這一概念與它們對作者權利的功能性理解是十分不同的。這不是説,普通法係國家對精神權利沒有提供任何的保護。普通法中的首次發表權以及判例法對未發表的書信和手稿提供的保護,至少在某種程度上,也涵蓋作者所享有的‘發表權’的利益。此外,英國《1862年美術作品版權法》(Fine Arts Copyright Act 1862)就未經授權對藝術作品進行修改和改動提供了有限的保護;依據普通法提起的損害名譽之訴和倣冒之訴,也為保護作品完整權和署名權提供某種程度的保護。不過,這些形式的保護都是零碎的;除了首次發表權外,它們與版權法對作者提供的一般保護都是完全不同的”。[4]

第二,二審判決書説,“各國國內法基于自己的國情對保護作品完整權進行的規定,大體可以分為兩種類型,一種是以法國、德國為代表,使用‘精神利益損害’標準”。二審判決所言極是。德國著作權法第14條:“對作品的歪曲 作者有權禁止對作品的歪曲或其他傷害,以防止其與作品間的精神及人身合法利益遭到損害”。德國著名學者迪茲教授説:“特別是德國法第14條的‘精神及人身合法利益’的概念以及與之一起賦予的不受歪曲和保護,要寬于《伯爾尼公約》第6條之二的內容,《伯爾尼公約》以歪曲和侵害是否給作者的名聲和榮譽帶來損害為標準”。[5]德國的例子表明,《伯爾尼公約》成員國在保護作品完整權方面,可以制定高于公約標準的規定,即按照精神利益損害標準立法。聯係到我國的情況,如何理解保護作品完整權,除了二審判決提到的原因,即“我國《著作權法》沿襲了作者權利國家的立法傳統,採取的是精神權利與財産權利相分割的‘二元論’觀點”,還可以從條文字面解釋。《著作權法》第十條規定:“(四)保護作品完整權,即保護作品不受歪曲、篡改的權利”。至于這種“歪曲、篡改”是否必須以損害作者聲譽為條件,無論是《著作權法》,還是其他配套法規都未規定。因此,不能認為只有損害作者聲譽的“歪曲、篡改”才構成侵害保護作品完整權,而沒有損害作者聲譽的行為則不屬于“歪曲、篡改”。

寫到此,不由想説一句法律以外的話:改編、翻譯統稱演繹創作。業內有一條不成文規矩,就是演繹創作首先要忠實于原著。一百多年前嚴復先生提出翻譯要做到“信、達、雅”。放在第一位的“信”,其實就是忠實于原著。這至今是翻譯工作者遵守的原則,也應當是包括改編在內的演繹創作的信條。本案的電影與原著相比,都到了“面目全非”的地步,談何“忠實于原著”?因此,不要説一位法律人,就是一位普通人從常識出發,也不能認為電影未歪曲、篡改了原著。

第三,認為被上訴人不侵害上訴人保護作品完整權的另一重要原因是,從文學作品改編成電影作品,藝術形式要發生很大變化,通常要允許電影改編人有較大的創作空間進行再創作。對此《著作權法實施條例》第十條規定:“著作權人許可他人將其作品攝制成電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的,視為已同意對其作品進行必要的改動,但是這種改動不得歪曲篡改原作品”。改編涉及多種形式。無論哪種形式,都不免改動原作,不然就不能稱為改編(當然不能反過來説改動就構成改編)。但是,對于各種改編形式,法律允許的改動范圍及幅度是不同的。電影改編被允許的改動范圍及幅度可能是最大的。因此才有實施條例的以上規定。然而,電影改編人改動原作不是不受任何約束的。實施條例對這種約束的規定表現在兩點:1、改動只能限制在“必要”范圍內;2、“這種改動不得歪曲篡改原作品”。實施條例的上述規定是符合國際上的通行做法的。“就改編而言,問題就比較微妙:例如,將一部小説改寫為戲劇或改編攝制成電影時,作者就不能堅持要求改編者完全拘泥于小説原文。不同的表現手段,以及將文字搬上舞臺或銀幕,就要求必須做出變更。但改編者的自由不是絕對的:這一‘尊重權’準許作者要求—例如—保留其情節及其角色的主要特徵,而不使作品的原有性質和作者的基本寓意發生改變”[6]。

第四,在理解保護作品完整權方面,有種觀點以改編後的作品同原作相比,客觀上是否高于或者低于原作作為是否損害原作者聲譽的標準。對此,二審判決認為:“對于改編作品,普通觀眾的普遍認知是電影內容應當在整體思想感情上與原作品保持基本一致。觀眾會把電影所要表達的思想情感認為是原作者在原著中要表達的思想情感。如果改編作品對原作品構成歪曲篡改,則會使觀眾對原作品産生誤解,進而導致作者聲譽遭受損害”。這裏所説的由于改編作品對原著的改動致使觀眾對原著産生誤解,不僅包括改編作品低于原著,也包括高于原著的情況。對于後者,根據“損害作者聲譽”標準,可能就不構成侵害保護作品完整權。“在有些情況下,這種修改甚至會(錯誤地)提高作者的地位(standing),不僅僅是在其同行中,而且是在一般公眾中。例如,對美國經典無聲電影《一個國家的誕生》(Birth of a Nation)制作新的版本時,刪除了原先版本中對過去奴隸所做的種族歧視的描述以及吹捧三K黨的內容。盡管原版本的導演D.W.格裏菲斯(D.W.GRIFFITH)的繼承人以及電影歷史愛好者可能對這種刪減感到痛心疾首,但刪減後的版本去除了原版本中所表現出的白人至上主義,用現代標準對導演做了更好的美化。就上述例子來説,要主張精神權利受到了侵犯,適用‘損害榮譽或名聲’標準,可能沒有太大的幫助,而如果適用‘損害作者精神利益’標準,則結論可能就完全不同了”。[7]這段引文表明,適用“損害作者聲譽標準”,有時會産生不合理的結果。因此,有的觀點認為:“是否所有未損害原作者聲譽的改編都不會侵害保護作品完整權?筆者認為不應一概而論。例如,一部以批判為主題的小説,被改編、攝制為電影後基調卻變成了讚頌,那麼無論原作品此前是否乏善可陳,也不管改編後的電影獲得了多少獎項和讚譽,其本質仍然是一種篡改。判斷的關鍵在于是否改變了原作者希望通過作品表達的思想、觀點、情感。不當地貶損固然應予制止,而不當地‘拔高’‘轉化’‘充實’等,恐怕也是對作者人格利益的一種侵害”。[8]而適用“精神利益損害標準”,“不當地拔高”行為也構成侵犯保護作品完整權。例如,德國學者認為:“至于其他損害行為,首先當屬對作品的更改行為。這種更改行為不但包括那些負面的更改行為,也包括那些正面的更改行為,因為法律所保護的不單是作者本人的利益,還要讓社會公眾知道是誰為本部作品賦予了獨創性”。[9]

第五,有人認為,影視産業中的稀缺資源是投資而非劇本。為了吸引、鼓勵和保障投資人的利益,就應當打消其各種顧慮,包括限制保護作品完整權,讓資本運營隨心所欲,實現“良好”的營商環境。簡言之,強調保護作品完整權,是否會影響影視業的發展?

首先,即使投資重要,如果沒有好的原著和劇本,恐怕也拍不出好的電影。中東産油國倒是不缺資金,但好像很少聽説産生過偉大的電影作品。

其次,著作權的立法本意是鼓勵創新,只有優秀的作品問世,才能為影視業提供豐富的內容資源。原著與電影是源與流的關係。沒有源,哪來的流?

最後,隨著我國法制建設的發展與完善,影視業不僅要學會用法律維護自己的權利,還要學會通過合同取得需要的利益。強調保護作品完整權會影響影視業發展的擔心,完全是多余的。世界電影強國的歷史也從未出現過因著作權法的規定,電影業發展受到妨礙的先例。

二審法院對本案的判決有非常重要的意義。如上所述,判決首次厘清了保護作品完整權的來龍去脈,澄清了該權利的真實含義,不僅有利于統一我國司法審判的規則,而且對我國著作權法的下一步修改,構建我國著作權保護制度産生積極的影響。本案判決書的可圈可點之處有很多,最突出的亮點就是對保護作品完整權概念的“正本清源”。有人對判決書不惜筆墨地長篇論述,不太理解。我認為節約審判成本固然重要,但為了説清問題,讓人心服口服,不厭其煩地全面詳盡論述,也是必要的。

 

[1]WIPO,《世界知識産權組織管理的版權與相關權利條約指南》(Guide to the Copyright and Related Rights Treaties Administered byWIPO), 第BC-6bis.4.段,http://www.wipo.int/edocs/pubdocs/en/copyright/891/wipo_pub_891.pdf

[2](澳)山姆. 裏基森(Sam RICKETSON),(美)簡. 金斯伯格(Jane C. GINSBURG)《國際版權與鄰接權-伯爾尼公約及公約以外的新發展(第二版)》,郭壽康等譯,中國人民大學出版社2016年7月出版,第512頁

[3]同1

[4]同2,第512頁

[5](德)阿道夫. 迪茨(Adolf DIETZ)《德國著作權法中的人身權利》,許超譯,登載于劉春田主編的《中國知識産權評論第二卷》,商務印書館2006年4月出版,第126頁

[6]WIPO《保護文學和藝術作品伯爾尼公約(1971年巴黎文本)指南》,劉波林譯,中國人民大學出版社2002年7月出版,第35頁

[7]同2,第529頁

[8]楊德嘉《與改編權相關的法律問題分析》,《中國版權》雜志2017年12月

[9](德)M.雷炳德(Manfred REHBINDER)《著作權法》張恩民譯,法律出版社2005年1月出版,第277頁

 

(作者 | 許超  原國家版權局巡視員  來源| 北京君策知識産權發展中心)